Libro de arte de Davivienda dedicado a Manolo Vellojín - Arte y Teatro - Cultura - ELTIEMPO.COM
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Manolo Vellojín: el alma racional del arte

Un libro con prólogo del crítico Eduardo Serrano, que rinde homenaje a la obra del pintor.

Manolo Vellojín

Manolo Vellojín

Foto:

Davivienda.

Por: Eduardo Serrano 
06 de diciembre 2018 , 10:01 a.m.

Este año, el libro de arte de Davivienda está dedicado al artista colombiano Manolo Vellojín, cuya obra se puede encontrar hasta el 15 de diciembre en el Antiguo Edificio de la Aduana, en el Centro Histórico de Barranquilla. 

A continuación, publicamos el prólogo escrito por el crítico y curador Eduardo Serrano.

Albores

Conocí a Manolo Vellojín en Barranquilla, cuando aún era un adolescente, y a pesar de que estudiábamos en colegios distintos y ambos empezábamos apenas a merodear en los terrenos del arte, entablamos una amistad que nos permitió conversar esporádicamente e intercambiar opiniones sobre cine, sobre las películas en cartelera, y sobre pintura, especialmente de la que se producía en la ciudad cuyo protagonista era invariablemente Alejandro Obregón.

Nos volvimos a encontrar en Bogotá a comienzos de los años sesenta, cuando ya su decisión de ser pintor era una certeza como lo había hecho patente su participación en el Salón de Artistas de la Costa y en el Salón Intercol, en el primero de los cuales se hizo acreedor a una mención de honor. Su determinación podía percibirse, además, en al apasionamiento con que hablaba de la obra de sus artistas favoritos, en su atención a los acaecimientos artísticos de la época, y en su afición por el arte colonial y precolombino en los cuales se convirtió en un verdadero experto.

Durante esos años elaboró algunos collages con papeles de seda de colores vivos (rojo, naranja), en la mayoría de los cuales, entre formas geométricas, aparecía una flecha que parecía indicar “hacia adelante”, y que hoy puede tomarse como premonitoria de su devenir en la plástica, en el cual cada nueva obra y cada nuevo experimento representan un paso más hacia su norte. Algunas de estas obras fueron tituladas Señal de vida en contravía, posiblemente una temprana indicación acerca de su constante rebeldía y de que nunca coincidiría artísticamente con la mayoría. De todas maneras, estos collages, aunque trabajos tempranos y sin presunciones, constituyen la primera posibilidad de comprobar el sentido estético y la concepción del arte de que hacía gala el joven Vellojín, resultando verdaderamente precursores de su desarrollo artístico.

Ahora bien, aunque estos collages son de orientación geométrica, sus primeras pinturas, al contrario de lo que sería reconocido unánimemente como su lenguaje, eran expresionistas y policromas, sin mayores referentes en el arte nacional, aunque actualizadas en relación con los últimos desarrollos en la historia del arte. Eran obras de colores oscuros, ocres y rojos, a cuyos lienzos adhería algunos elementos para otorgarles una textura como de tierra, muy de acuerdo con el movimiento informalista que tenía honda repercusión internacionalmente. No sería extraño que hubiera sido esa actualización, por demás singular y propia, en relación con las más recientes tendencias del arte y en comparación con el conservadurismo general de la escena artística nacional, lo que movió al crítico cubano-americano, director de Artes Visuales de la Unión Panamericana, hoy OEA, José Gómez Sicre, quien había actuado como jurado en el último de los salones mencionados, a pronunciarse elogiosa y repetidamente acerca de su obra.

Más adelante, después de un viaje a México, llevó a cabo un tipo de piezas que tituló Efímeros, realizadas con papel recortado, un poco a la manera de las guirnaldas festivas de ese país, aunque con diseños abstractos particulares e insertadas en grandes cajas de madera forradas con aluminio donde, superpuestas con manifiesta precisión, se multiplicaban visualmente gracias a sus sombras y reflejos y daban la impresión de paisajes multicolores.

Durante este período se hacen claras tanto su convicción de que el arte es una vía apta para transmitir ideas y sensaciones como su fe en las posibilidades expresivas de la abstracción, designios que permanecerían vigentes a lo largo de su vida.
Pero hasta este punto puede decirse que llega la prehistoria en este texto sobre la obra de Manolo Vellojín puesto que, si bien se conservan algunos de sus primeros collages, se desconoce la ubicación de la mayoría de los trabajos producidos en esa época impidiendo su apreciación, con ojos de ahora, y obligando a aguardar la labor de algún arqueólogo del modernismo que las rescate de las malas memorias contemporáneas. De todas maneras, de ese momento en adelante su producción se hace radicalmente diferente en estilo, para dar inicio a un nuevo rumbo pictórico el cual seguiría imperturbable y sin desviarse ni un milímetro de sus resoluciones, hasta su muerte.

Historia artística

La primera exposición en la que tuve el privilegio de escribir acerca de la obra de Manolo Vellojín tuvo lugar en la galería Belarca en 1971. Era su tercera muestra individual ya que la primera había tenido lugar en 1969 en la galería Estrella, y la segunda en la misma Belarca, durante el corto lapso en que esa galería estuvo bajo su dirección1. En ambas exposiciones Vellojín hizo evidente que el expresionismo pictórico había quedado atrás y que ahora se orientaba, como lo haría durante el resto de su trayectoria, hacia las formas geométricas.

La exposición de la galería Estrella había estado conformada por pinturas de relativamente grandes dimensiones y por lo general dicromáticas puesto que la mayoría era en blanco y amarillo, aunque también en blanco y rosado, en blanco y azul y en blanco y ocre, todos los colores planos. La revolución artística que se había producido con la llegada de la abstracción había traído consigo una reflexión sobre la forma de la obra de arte y en particular de los bastidores y los lienzos. Y Vellojín había adherido a esta tendencia comenzando a pintar en formatos distintos a los convencionales, esto es, a trabajar en ese tipo de obras que se conocieron entonces como “de bastidor con forma”.

Llama la atención la correspondencia de estas pinturas con trabajos de lienzos de formatos también variables presentados por el artista estadounidense Frank Stella por la misma época. Como en el caso de Stella, se trata de trabajos cercanos al minimalismo en el sentido de que apuntaban a decir lo más con lo menos, y como en el caso de Stella, se trata de lienzos en forma de “polígonos irregulares”.

La corriente minimalista había surgido en los Estados Unidos en los sesenta y uno de sus principales propósitos era reducir las obras a lo esencial utilizando únicamente los elementos básicos y desechando todo lo innecesario. Los artistas minimalistas utilizan por lo regular formas geométricas, constituyendo en este sentido, una especie de crítica a la desmesura y el recargamiento de otros movimientos vigentes como el expresionismo abstracto y el arte pop. El minimalismo, además, involucra al espacio circundante en la conciencia perceptiva de las obras, puesto que se lo apropia visualmente haciéndolo parte integral de sus propuestas.

Las obras de Stella y Vellojín, sin embargo, son radicalmente diferentes. En el trabajo del colombiano las formas del lienzo son un rasgo significativo, parte fundamental de las pinturas, gracias a lo cual logra ese efecto ilusorio, de planos que se entrecruzan y que parecen atravesar el muro que los sostiene, o que parecen abrirse proyectándose hacia el observador no obstante su manifiesta bidimensionalidad. Además, el comedimiento en el color de las pinturas de Vellojín es indicativo de la austeridad y el rigor que acompañarán toda su producción, y las aleja definitivamente, en carácter y en aspiraciones, de las vivas policromías de Stella.

Pero es claro que los inicios geométricos de la pintura de Vellojín se dan dentro de parámetros que se pueden asociar con el movimiento minimalista, y en ese sentido es evidente que se trata de trabajos no solo de extraordinaria simplicidad e irrebatible originalidad, sino también de excepcional aliento, obras que deben figurar prominentemente en la génesis no solo de la pintura geométrica en América Latina, sino también en el surgimiento del minimalismo internacionalmente. Su aproximación a la geometría es exclusivamente suya desde el momento mismo que inicia la consideración de sus formas, las cuales le abren un universo inconmensurable, que irá explorando lenta pero conscientemente, sutil pero intensamente, hasta complementar el variado y singular capítulo que constituye su obra en la historia del arte.

Es importante tener en cuenta que en los años sesenta y setenta cuando Vellojín se inicia como artista, Colombia era un país aislado en materia plástica y no sobra enfatizar para el lector contemporáneo acostumbrado a los adelantos tecnológicos, que en ese entonces no existía el internet, que la historia del arte se encontraba a muchos kilómetros de distancia y que la comunicación artística entre los distintos países de América Latina era prácticamente inexistente.

El Museo de Arte Moderno de Bogotá había llevado a cabo algunas exposiciones de artistas latinoamericanos de orientación abstracta: Manuel Felguérez , Vicente Rojo, Enrique Tábara, Fernando de Szyszlo, Mateo Manaure y Amelia Peláez. Pero realmente el único contacto directo que tuvo Vellojín con artistas latinoamericanos de producción abstracta antes de dar inicio a su trabajo pictórico, se dio a comienzos de los años sesenta cuando viajó a México en compañía del maestro Enrique Grau quedando vivamente impresionado —como ya se mencionó a raíz de sus Efímeros— no solo con la cultura de ese país, sino también con el cine mexicano con algunos de cuyos directores como Luis Alcoriza entabló amistad, al igual que con la pintora Lilia Carrillo cuyo trabajo para esa época acusaba influencia del informalismo. No obstante, ya para ese entonces el período informalista de Vellojín había concluido lo que no fue óbice para que los dos artistas mantuvieran una afectuosa relación hasta la muerte de la artista mexicana.

Es posible que Vellojín se hubiera informado acerca de las obras de los maestros Marco Ospina y Judith Márquez quienes desde los años cincuenta habían incursionado en la abstracción en Colombia, y seguramente se había enterado de las aventuras cubistas de algunas obras de Alejandro Obregón y Enrique Grau. También es posible que hubiera visto u oído de trabajos con fundamentos geométricos como los de Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Omar Rayo y Carlos Rojas, artistas que vivieron fuera del país en buena parte de esa década. Pero de todas maneras, Barranquilla no se encontraba dentro de los circuitos artísticos en los años sesenta, cuando solo en el bar La Cueva se mostraban esporádicamente algunas obras de arte y se podía libar y conversar sobre pintura y literatura en esos tiempos de intensa bohemia artística.

Del arte europeo y estadounidense se sabía un poco más gracias a revistas como Art News, Art Forum y Art in America que llegaban al país e informaban sobre los programas de museos y galerías y no sería extraño que fuera a través de ellas y de los libros sobre la historia del arte que llegaban a las librerías Nacional, de Barranquilla y Buchholz y Central en Bogotá, que el artista se enteró de las intenciones de los movimientos informalista y minimalista que lo influyeron en sus comienzos, y también de la obra de Mark Rothko, el único de los artistas de la abstracción expresionista norteamericana cuya obra permite una comparación con la de Vellojín. Rothko, como lo haría Vellojín, daba un sentido religioso a su producción, pero a diferencia del pintor colombiano, trabajaba en grandes formatos con el propósito de activar en el observador una experiencia mística a través de la contemplación de pinturas en la mayoría de las cuales se confrontan dos rectángulos de colores diferentes con bordes imprecisos debido a delicadas veladuras.

La exposición de 1971 se tituló simplemente Collages y fue como un preludio de la de 1974 que se llamó Las Vacaciones, lo cual hace claro que el artista no estaba todavía muy decidido sobre los títulos de sus obras optando por la solución modernista de bautizarlas, bien con fechas o hechos de su vida personal, o bien con la modalidad o el color utilizados. En ambas muestras se revivían las intenciones de sus primeros collages, aunque habían desaparecido las formas reconocibles, es decir, las flechas. Se trataba de figuras geométricas, planas, de colores fuertes, sobre fondos rectangulares blancos, pero en la primera cubrió las formas con papeles igualmente blancos, transparentes, que les aportaban cierta lejanía visual, cierta inaccesibilidad.
Refiriéndome al inevitable deterioro de los precarios elementos utilizados en estas obras y dejándome llevar por su translucidez y por su delicadeza constructiva, escribí en el catálogo de la segunda de estas muestras que:

Cuando los papeles recortados, luminosos, transparentes, de los collages de Manolo Vellojín se hayan marchitado silenciosamente, cuando al blanco simultáneamente plano y profundo haya adquirido algo del azul o el rojo de los volúmenes simples adheridos a su superficie, cuando la luz se haya apagado y el tono amarillento de lo viejo y lo vivido cubra las construcciones impecables, habremos visto un poema al tiempo2.

Y es que, a pesar de la ejecución perfeccionista de estas obras y de su sobriedad, las muestras estaban envueltas en una atmósfera poética, de emoción contenida, dominada, que se alcanzaba a vislumbrar gracias a la transparencia del papel y a la cuidadosa —podría inclusive decirse que amorosa— manera de su ensamblaje.

En 1972 me correspondió como director de Belarca organizar otra exposición de Vellojín, esta vez titulada Variaciones, pero para esta ocasión ya los planos espaciales de sus pinturas de la galería Estrella se habían convertido en uno solo, mientras que las formas poligonales de los lienzos se habían ajustado hasta concretarse básicamente en el cuadrado, un formato cuyos lados y ángulos iguales atestiguan su invención humana. Más adelante recurrirá también, aunque en menor proporción, al rectángulo y a uno que otro tondo. Pero el formato por excelencia de Vellojín es el cuadrado, del cual se ha dicho que simboliza la tierra y en especial, los cuatro puntos cardinales, lo que encaja perfectamente con los propósitos de equilibrio que son patentes desde sus primeras obras. No hay que olvidar tampoco que, según Platón, el cuadrado y el círculo representan la belleza absoluta, y que de acuerdo con Carl Jung, los símbolos cuaternarios, el cuadrado y la cruz, ambos predominantes en la obra de Vellojín, dominan el inconsciente colectivo.

En esa muestra el artista continuó con sus propósitos geométricos y también con su afición por el collage, pero no se trataba ahora de formas planas, sino de líneas negras de cartulina de aproximadamente centímetro y medio de ancho, sobre fondos blancos también de cartulina, las cuales visibilizaban planteamientos triangulares simétricos, aunque por lo regular invertidos y ligeramente desplazados de manera que pierdan visualmente la resistencia a las deformaciones propias de las figuras geométricas. Más adelante unirá en una sola obra varios de este tipo de cuadrados con el mismo trazado, pero alternando su fondo y planteamientos entre el negro y el blanco, como asegurándose de que su propósito de simetría y sobriedad no pasen desapercibidos.

Los triángulos son de todo tipo, dimensiones y vértices, en tanto que el formato cuadrado de las obras se encuentra a veces subrayado por líneas que, en determinadas distancias, se internan en la superficie vertical, horizontal o diagonalmente. De su interrelación surgen los ángulos exteriores e interiores donde se originan los triángulos, los cuales también se repiten, pero como en un espejo transpuesto, en busca de la preciada simetría. Una simetría no tan simple ya que para su logro se invierte la orientación de los trazados, tanto vertical como horizontalmente, en ejercicio que debió sumir al artista en profundas reflexiones acerca de las propiedades de las figuras en el plano, y de estructura, visualidad y estética, y acerca de la pertinencia de estas consideraciones en el arte de finales del siglo XX.

En este período el artista experimenta por primera vez con la línea o los contornos curvos en una corta serie de collages en los que elabora una especie de forma de corazón que a veces es el resultado del desplazamiento de la mitad de un círculo, experimento que desechó casi de inmediato.

Y para esta exposición Vellojín decidió que, en una especie de pequeño afiche-catálogo que acompañaría la muestra, se presentara la fotografía de una de sus obras en medio de unas molduras arquitectónicas curvas de propósito decorativo y de ascendencia vegetal, cuyo recargado diseño contrastaba vivamente con la simplicidad de su producción. Es posible que Vellojín quisiera afirmar, en esos años setenta en que el arte geométrico era todavía menospreciado en Colombia como fácil y vacío, que la simplicidad visual podía ser más elocuente que lo aparentemente complejo, o que la función del arte no era ornamental como evidentemente podía ser lo adornado y pomposo.

Para escribir la presentación en el catálogo invité a nuestro mutuo amigo Julio Roca Baena quien resaltó “la difícil sencillez” del trabajo de Vellojín, el cual, con ese sentido propio de los espíritus refinados, comparó con las Variaciones Goldberg, con la música de Bach, de la cual se ha dicho que es pura estructura musical, tan bien elaborada y tan lograda que resiste todas las transformaciones que se quieran hacer sobre su tema.

Y así son también las Variaciones de Vellojín, pura estructura artística, susceptible de múltiples innovaciones de las cuales elaboró un buen número, primero en collages y más tarde en pintura acrílica, cambiando en ocasiones el negro por el rojo, y otorgándole al lienzo, gracias a una cuidadosa imprimatura, un blanco aún más radiante que el que le proporcionaba la cartulina. Más adelante unirá otros colores, nunca más de dos y siempre planos, a las líneas que arman la imagen.

En estas obras se hace aún más enfática su vocación por la simetría que se convertirá, estilísticamente, en la principal característica de su pintura; una simetría de traslación, que consiste en la repetición de una forma a lo largo de una división que puede ser imaginaria y vertical, horizontal, o curva. Y a partir de esa exposición, todas sus obras pictóricas se ordenarán de modo que sus elementos se dividan en dos partes iguales pero contrapuestas. En el variado y extenso empleo de figuras simétricas radica sin duda gran parte del logro de su obra.

La espiritualidad

A Vellojín le gustaba pensar muy bien sus determinaciones, especialmente las relativas al arte, cuestionaba sus definiciones constantemente y desde distintos puntos de vista, las tejía y destejía a diario conceptualmente, se interrogaba sobre uno u otro capítulo de la historia, o sobre la validez de las propuestas de la vanguardia, y ante una obra de cualquier era o lugar no podía dejar de interrogarse y de aclarar su pensamiento.

Meditaba durante meses las características del nuevo sendero que abriría con la próxima exposición, los materiales que usaría que tenían que ser impecables, las implicaciones que tenían que ser pertinentes, pero simultáneamente hacía gala de una gran serenidad, de un claro control que, de haberse conocido el futuro desarrollo de su producción, hubieran alertado sobre su convicción de que lo importante de la vida no son los objetos materiales, sino la prudencia y valentía que permite liberarse de las pasiones que desconciertan y aturden la vida, es decir de su cercanía, seguramente inconsciente en ese momento, a los principios del estoicismo.

Entre las dos últimas exposiciones mencionadas, cuyos soportes y materiales principales eran la cartulina y el papel, el artista siguió trabajando en lienzos poligonales llevando a cabo algunas obras como Homenaje a Mercedes Vellojín, con las cuales se hace ya incontrovertible que el contenido de su obra va mucho más allá de la idea modernista expresada por Maurice Denis de que una pintura “es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos en un cierto orden”.

La obra consiste en una cruz levemente reminiscente de la llamada cruz patriarcal que es una variante de la cruz latina o cristiana de la cual conserva la forma añadiendo un pequeño travesaño por encima del principal. La cruz de Vellojín, sin embargo, invierte las dimensiones de los travesaños y el superior que es ahora el más grande, lo ubica exactamente encima de la vertical inventando de esa forma una nueva cruz que enriquece el amplio repertorio de las existentes.

La obra, además, mide más de dos metros de altura y tiene un doble significado: por un parte es simplemente una pintura de bandas verticales y horizontales que siguen la forma del bastidor tal cual expresó Denis refiriéndose a la pintura moderna; pero por otra parte es una cruz con todos los simbolismos que conllevan las diferentes clases de cruces.

Fueron tal vez los sentimientos surgidos debido a la muerte de su tía Mercedes, “que había sido como una segunda madre”, los que condujeron al artista a internarse en esa espiritualidad que rebosará cada vez más ostensiblemente su trabajo. Lo cierto es que a partir de esa obra su producción se hace cada vez más introspectiva, más dirigida por impulsos interiores que por las vicisitudes del arte, así como por el convencimiento de que algo más trascendente que nacer, crecer, multiplicarse y desaparecer tiene que figurar en la ventura o el destino del ser humano.

Algunas personas consideran que la espiritualidad versa principalmente sobre moral, otras la ven como una preocupación teológica, otras piensan que tiene que ver con el espiritismo. Muchos la asocian con la meditación y otras prácticas espirituales. A menudo se le relaciona con la sanación y el crecimiento sicológico. Pero para Vellojín la espiritualidad está más vinculada a una entidad no corpórea, al alma racional, a la virtud que alienta a las personas a obrar, a proceder. Su espiritualidad está basada en el convencimiento sobre la existencia de energías de otras dimensiones y a una búsqueda del sentido de la vida que trasciende lo mundano.

Por esta época se hace muy fuerte la amistad con los artistas Hernando del Villar, el popular Momo, y Ana Mercedes Hoyos quienes muestran también un claro interés por la geometría pictórica, pero quienes más adelante se centrarían en el arte de representación. Esta relación se mantendrá muy fuerte durante la vida de cada uno de ellos, aunque sus consideraciones geométricas hubieran tenido causas y propósitos diferentes. Las de Momo, por ejemplo, se referirían a la geometría de las obras precolombinas y las de Hoyos a la geometría arquitectónica, o sea, a geometrías muy de este mundo que no era precisamente el ámbito que movería pictóricamente a Vellojín. Su amistad, un poco posterior, con Rafael Echeverri, artista que sí mantiene su producción dentro de un ámbito de austeridad geométrica similar al de Vellojín, pero cuyos propósitos están más relacionados con la exigua tridimensionalidad de la pintura, también se mantendría cercana hasta la muerte de Echeverri.

El artista sabía que sus empeños eran singulares y siempre estuvo convencido de ello; creía con fe ciega en sus designios, y esa es una de las razones por las cuales buscó expresar a toda costa su convencimiento de que el arte es fuerza interior, un impulso que emana de lo más íntimo, de sentimientos y pensamientos personales y que dinamiza las dimensiones del ser humano.

Después de las exposiciones mencionadas, aunque sin abandonar del todo el collage, Vellojín se interna en la pintura y produce una serie de acrílicos en blanco, negro y rojo en los cuales las líneas se hacen más gruesas, hasta el punto de que desaparece su carácter convirtiéndose más bien en planos, pero cuya terminación en ángulo, en punta, aclara su ascendencia. El rojo, que había figurado prominentemente en los primeros collages, hace ahora su aparición pictórica, pero no se trata de un acento festivo, como pudo serlo en sus tempranas guirnaldas y collages, sino que, aunado al blanco y al negro, se comporta con la misma inflexibilidad y severidad de esos colores.

La correspondencia formal continúa siendo su meta estilística, inclusive en unas pinturas donde inaugura el color verde en su trabajo, el cual aparece acompañado del blanco y el dorado y cuya estructura es resultado de una intencionada interacción de cuadrados. Es importante puntualizar en este momento que Vellojín nunca abandonó los colores rituales de la Iglesia católica pues, aunque no era practicante, es muy posible que en su memoria hubiera quedado grabado el cromatismo que enmarcó su educación escolar la cual le fue impartida por sacerdotes jesuitas, y que fue a través de las enseñanzas del catolicismo, junto con las de su familia por supuesto, que aprendió muy joven los principios morales y éticos que lo acompañaron toda su vida. Y no sería extraño que ahora, cuando busca dar forma artística a su particular consideración de la espiritualidad y a su fe en que el hombre no es solo carne y hueso, hubieran brotado inconscientemente, y más adelante muy conscientemente, esos recuerdos.

En cuanto a los colores empleados pictóricamente hasta este momento: el rojo en la liturgia católica es el color de la sangre y el fuego, el verde simboliza el resurgir de una vida nueva, el blanco expresa alegría y pureza, el negro significa duelo y el dorado y el plateado subrayan la importancia de las grandes fiestas. Esta diversidad pretende expresar tanto al carácter propio de los misterios de la fe como el sentido progresivo de la vida cristiana en el transcurso del año. Pero es claro que no eran exactamente estos los sentimientos que buscaba expresar Vellojín, sino más bien dejarse llevar por su ánimo interior, por esa imborrable experiencia de espiritualidad que había conocido en un entorno donde primaban esos colores.

Es decir, aunque los títulos no lo refrendan todavía, era manifiesto en el rigor de las obras, en su austeridad, en la ambición de perfección en la ejecución de cada pintura y en la cantidad de intensas reflexiones que se adivina detrás del logro pictórico, que esas reflexiones no se limitaban al tiempo presente, sino que se extendían a siempre, a una consideración del tiempo diferente a la establecida, o a una negación del tiempo, y por ende, su intención de volcar su espiritualidad en los lienzos ya era evidente.

Pero eso sí, sin perder de vista el raciocinio artístico, el cual afloraba constantemente en sus conversaciones, a veces, a través de pronunciamientos lapidarios sobre la producción de algún pintor de éxito, pero más asiduamente a través de profundas disquisiciones, lo mismo sobre los últimos acontecimientos artísticos que sobre las miniaturas medioevales, y lo mismo sobre Goya, Picasso, Warhol o Hirsch.

Una obra que resume especialmente los valores y logros de las pinturas con negro y rojo de esta época es Abismal (1977), cuyo título ya pareciera dar a entender la naturaleza de sus pensamientos, pintura que supera en tamaño a buena parte de su producción hasta ese momento, y que suma, por lo tanto, a su intención espiritual, el efecto de la gran escala lo que, en el caso de esta obra, tiene que ver un poco con la finalidad de sobrecoger, pero también de ampliar su particular noción del rigor y la austeridad a dimensiones más extensas.

En cuanto a las pinturas con predominancia del verde, aparece en algunas de ellas una propensión que no abandonará nunca, y es la de trazar sus lucubraciones acerca de la línea y la simetría, sobre elementos diferentes al lienzo, en este caso sobre madera, la cual provee un fondo visual irregular, espacial y conceptualmente contrastante con las líneas trazadas en los dos tonos de verde que utilizó en esos mediados de los años setenta. En adelante, cualesquiera sean sus colores, las pinturas de Vellojín irán acompañadas de títulos, con frecuencia de series, que ayudarán a desentrañar sus sutiles y complejos contenidos.

El alma del arte

Después de las pinturas en blanco, negro y rojo a las que en ocasiones añadió el plateado y de sus obras con predominancia del verde, sus siguientes series se titulan Esquelas, Sudarios y Dolorosos (1977 - 1979) y son obras novedosas en relación con su trayectoria puesto que son rectangulares y tridimensionales, y ya que no se trata de pinturas, sino que regresan al collage, o más bien, dan inicio al ensamblaje como parte de su producción. Se trata de cajas de madera cubiertas por vidrio en cuyo interior se disponen telas y papeles blancos y negros sujetados por clavos de plata.
La exposición de estas obras, que tuvo lugar en 1978 en la galería Garcés Velázquez, estuvo presidida por dos largas telas negras, especie de banderas tituladas Estandartes que fueron ubicadas en la parte correspondiente al altar de esa vieja iglesia protestante convertida en galería de arte, a lo largo de las cuales dispuso centralmente una cinta igualmente negra y vertical que complementaba el sentido básicamente fúnebre de la muestra, muy de acuerdo con la Semana Santa que se conmemoraba por esos días.

Si bien se trataba de obras que compartían con sus pinturas la demanda de un punto de vista frontal, que permitiera no solo constatar su simetría, sino apreciarlas sin las sombras que proyecta la leve tridimensionalidad de sus elementos y las mismas cajas, tampoco eran esculturas de bulto redondo, sino proyecciones tridimensionales a la manera de relieves que se ubican sobre los muros. Su interior está compuesto por las cartulinas y telas mencionadas, recogidas sobre sí mismas formando una especie de amplios pliegues, a veces uno sobre otro, pero que permiten ver la madera del fondo trayendo a la memoria los maderos de la cruz.

Y no es extraño que así fuera puesto que aparte de la época en que se llevó a cabo la muestra y del ambiente fúnebre que la imbuía, los clavos de plata eran también reminiscentes de la crucifixión, e inclusive parecía percibirse en el recinto el olor del incienso, que con frecuencia acompaña los rituales católicos. Estas obras son de una sugestiva delicadeza provocando en el observador una doble y antagónica sensación de placer estético y de recordatorio de la muerte.

Sea este el momento de insistir en que el artista no fue una persona religiosa, pero que sí comprendía que la espiritualidad es el alma de todas las religiones del mundo, aceptando, por lo tanto, que ese aliento de vida que lo llevaba a trabajar y que alimentaba todas sus emociones y relaciones, lo había experimentado en primer lugar a través de los ritos del catolicismo. Ser espiritual para Vellojín, era avivar las posibilidades de estar permeado por esa energía superior a la cual se hizo alusión, y siempre estar dispuesto a recibir de su esencia la luz, fuerza y sensibilidad que puede asimilar el ser humano.

A continuación de esta muestra que, como era de esperarse, causó cierto desconcierto en el público coleccionista más acostumbrado a una geometría pictórica de orientación ornamental, Vellojín introdujo un material nuevo en su pintura, el lino crudo, que también empleaba su amiga Ana Mercedes Hoyos y que le aportaba un toque de finura, de exquisitez, a sus composiciones, las cuales siguen siendo básicamente lineales. En estas nuevas pinturas el color gris y la tonalidad crema propias del lino sin ningún tipo de preparaciones, remplaza al blanco del lienzo o al dorado y el plateado con los cuales definía los contornos, en tanto que la cruz vuelve a aparecer prominentemente aunque acompañada con otras formas geométricas, en particular, como era de esperarse, por el cuadrado, pero en estas obras dislocado, con un fragmento central desubicado o sacado de su posición habitual e instalado, bien a la derecha, o bien a la izquierda, o bien arriba, o bien abajo de la línea que complementa el rectángulo.

Precisamente con un políptico lineal de cinco cuerpos sobre lino crudo que hay que mirar cuidadosamente para percibir sus variaciones, participó el artista en la décima quinta Bienal de São Paulo (1979) acompañado por Fanny Sanín, Álvaro Marín y Pablo Gilberto Montoya, con quienes conformó una representación básicamente abstracto-geométrica, la cual dejaba al descubierto cuánto había crecido en una década la aceptación de la abstracción en el país. Y no es extraño, por lo tanto, que con motivo de la mencionada exposición en la galería Garcés Velázquez varios críticos y escritores hubieran caído en la cuenta de la importancia de la actitud abstracta de Vellojín y se refirieran insistentemente a su manera valiente y rigurosa de confrontar la abstracción. El poeta Juan Gustavo Cobo Borda, por ejemplo, se refiere a sus obras subrayando que “trazan el signo de quien reflexiona sobre lo esencial y abomina los detalles, el de quien repudia la anécdota y deja al descubierto la desnuda superficie de la idea”3; en tanto que Julio Roca Baena afirma que “las relaciones de Vellojín con sus lienzos son las de un supremo ordenador que, enfrentado al reto del bastidor vacío, intuye su orden secreto y lo coloca a la vista”4.

Es conveniente recordar que con la reapertura del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1969 comenzaron a verse en el país trabajos de artistas abstractos internacionales como Alexander Calder, o como los pintores de la Escuela de París, y aunque la obra de Vellojín poco tiene que ver con las intenciones plásticas y conceptuales de esos artistas, ni con las de los latinoamericanos ya mencionados, es claro que su presentación en el país influyó a adecuar el ambiente, a entrenar el ojo para no mirar el arte necesariamente como una representación.

u obra no se relaciona directamente con la mayoría de los razonamientos de la abstracción modernista aunque es perfectamente claro que el artista coincidía con teorías como las del teórico alemán Wilhelm Worringer para quien, en el impulso representacional, prima una proyección sentimental por la cual la obra culmina en el regodeo en la belleza de lo orgánico, en cambio que la abstracción conduce a representar el objeto aislado de toda representación para liberarlo de sus conexiones y encontrar su satisfacción en lo inorgánico.

Algunas de las formas predilectas de su pintura son equiparables con las de la obra de Kazimir Malévich, uno de los primeros impulsores de la pintura geométrica, creador del “suprematismo”, tendencia que aspira a reducir a lo mínimo los elementos pictóricos, en lo que podría considerarse como precursor del minimalismo, pero lo hace en busca de la supremacía de la nada y de la representación del universo sin objetos. Malévich reduce los elementos pictóricos al mínimo extremo —el cuadrado, el círculo y la cruz— y desarrolla un nuevo lenguaje plástico con el que aspira a expresar un sistema completo de construcción del mundo, pero en su trabajo no aparece la influencia religiosa que es fundamental para el artista colombiano.

Vellojín “era gran admirador de los pioneros de la abstracción —más que de sus contemporáneos geométricos”5—, pero su obra se aleja ostensiblemente de la de casi todos los demás creadores del movimiento abstracto lo cual ocurre entre 1910 y 1925. Por ejemplo, pocas relaciones existen entre su trabajo y el de Mijaíl Lariónov y Natalia Goncharova, creadores del “rayonismo”, ni con el de El Lissitzky, Naum Gabo y Antoine Pevsner, pioneros del modernismo ruso. Tampoco existen relaciones entre su obra y los pintores “orfistas” Robert y Sonia Delaunay, y ni siquiera con las obras de los demás maestros abstractos que alcanzaron reconocimiento en la primera mitad del siglo XX como Max Bill y Hans Arp quienes argumentaban que los colores son concretos, una teoría que pudo resultar atractiva para Vellojín dado su permanente eludir cualquier asomo de gradación cromática.

Tampoco tuvo el artista ningún acercamiento a los principios pictóricos del cubismo, pero es claro que el estricto ordenamiento de las pinturas de Cézanne, quien ejerció fuerte influjo tanto en los pintores rusos ya mencionados como en los cubistas, fue un principio que se reflejó fielmente en su pintura, en la cual cualquier ligero accidente era corregido de inmediato en busca de una perfección que debía ser ostensible, no solo en su concepción, sino en su ejecución e igualmente en los elementos utilizados: el bastidor, el lino, los pigmentos...

Y si su producción no tiene vínculos más allá del lenguaje abstracto con la obra de los más reconocidos pintores de comienzos del siglo XX a quienes elogiaba, tampoco la tiene con los artistas abstractos posteriores, entre ellos los grandes maestros latinoamericanos como Emilio Pettoruti, y ni siquiera con la obra abstracta de Diego Rivera por quien Vellojín profesó una genuina admiración. Es posible encontrar relaciones con algunos de los propósitos del trabajo de Joaquín Torres García en cuanto a que el artista uruguayo organiza las formas geométricas sobre una idea mística de la proporción y el orden y en cuanto a su aspiración de un arte absoluto y universal. Pero en realidad el trabajo de Vellojín parte de unos razonamientos personales, particulares, y se da en un contexto artístico y social diferente, por lo que resultaría extravagante buscarle cercanas conexiones con el trabajo de sus predecesores en América Latina.

de todas maneras basta comparar momentáneamente los trabajos de Vellojín con las obras de los otros artistas geométricos colombianos para comprobar su particularidad. Con el único de ellos que podrían establecerse algunos nexos extra-geométricos es con el de Edgar Negret, y solo en el período en el que el maestro payanés se traslada al oeste norteamericano a estudiar las culturas indígenas, viaje que lo condujo a considerar propiedades de la magia y el espíritu como ingredientes de su producción. Las obras de Ramírez y de Rayo son demasiado racionales en comparación con el carácter intuitivo de la obra de Vellojín, en tanto que las obras de Carlos Rojas aunque en ocasiones hagan referencia a las culturas prehispánicas, en ellas las consideraciones estéticas son invariablemente el raciocinio dominante.
No implica lo anterior que en la obra de Vellojín no se hayan dado consideraciones estéticas. Por el contrario. Se dieron permanentemente, y muchas de sus pinturas son resultado de detenidas cavilaciones acerca del color, de sus tonalidades y contrastes, así como de la composición, de su equilibrio y armonía. Pero más importante para Vellojín era comunicar a través de ese logro estético la incidencia del espíritu en la realización de sus trabajos, el ánimo que los imbuía, y la fuerza interior que lo había llevado a realizarlos.

Precisamente refiriéndome a este rasgo de su trabajo escribí en el catálogo de una retrospectiva de su obra de dos décadas que se presentó en 1987 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá que:

Se ha dado por sentado durante las últimas décadas del siglo XX que el modernismo ha sido ante todo el resultado de las propuestas y la percepción del eje conformado por las obras de Paul Cézanne, Pablo Picasso y Henri Matisse. Y en parte ha sido así. Pero solo una parte. Esta exposición de Manolo Vellojín en el Museo de Arte Moderno, por ejemplo, incita a reflexionar sobre otro tipo de motivaciones para el modernismo, y en particular para la abstracción, motivaciones que poco tienen que ver con el análisis estructural de la naturaleza de Cézanne, con las rigurosas exposiciones conceptuales de Picasso, ni con la estética del color de Matisse. La obra de Manolo Vellojín apunta en otra dirección, reclamando para la abstracción otros orígenes y otras razones injustamente olvidadas: la religión, lo sobrenatural, y el espíritu.
Algunas de las obras presentadas en esta exposición las tituló Beatos relacionándolas con Los Comentarios al Apocalipsis de San Juan, del beato de Liébana, un monje mozárabe que vivió en el siglo VIII y cuyo manuscrito gozó de gran éxito durante más de cinco centurias siendo ilustrado profusamente hasta finales de la Edad Media. Vellojín profesó una gran fascinación por estas ilustraciones dado su gran énfasis lineal. El género de la literatura apocalíptica había obsesionado a numerosas personas en ese entonces por el inminente advenimiento del fin del mundo que según los cálculos de la época llegaría en el año 800, y más tarde en el año 1000, y aunque estas fechas hubieran transcurrido sin que nada sucediera, de todas maneras, el manuscrito, ya indisolublemente unido a un ciclo fijo de miniaturas miniadas, siguió siendo un favorito de la literatura judeo-cristiana.

No es extraño, por lo tanto, que un artista tan interesado en los elementos religiosos como Vellojín se hubiera sentido atraído por los Beatos, aunque no tanto por sus profecías que fueron escritas para llenar una necesidad religiosa ante los sufrimientos y aflicciones del hombre en esa época, sino por sus ilustraciones, lo cual ha conducido a que se relacione su trabajo con el arte del período de más popularidad de los citados manuscritos, o sea, el “románico”. Y no debe causar sorpresa que así sea puesto que, como en su obra, el arte de ese lapso se caracteriza por su carácter simbólico, su temática litúrgica, su presencia severa y su intención de trascender los límites de la experiencia sensible, aparte de que también hace especial énfasis en el plano y en la línea.

Pero se ha advertido igualmente que, pese a que la obra de Vellojín es susceptible de que se contemplen dichas concordancias, su trabajo es también inequívocamente moderno, considerando no solo el período de su realización, sino su total rechazo a la representación figurativa, su lejanía de la anécdota y su dependencia de la línea recta y de las formas geométricas. Es claro, además, que su trabajo se ha orientado hacia el perfeccionamiento de las cualidades esenciales del medio: al refinamiento cromático y al énfasis en la integridad de la superficie pictórica, tal como lo predicaron los adalides del modernismo.

Así como es obvio que sus nexos con el arte románico se hallan matizados por el paso de los siglos y el devenir de los estilos, también es claro que sus vínculos con el modernismo tienen límites que se clarifican a medida que se profundiza en sus significados. En las obras de Vellojín, al igual que en la pintura de muchos artistas modernos, por ejemplo, las líneas rectas son una constante, pero los raciocinios e intuiciones de que son producto, al igual que los pensamientos que suscitan, poco tienen que ver con teoremas, coordenadas, cálculo algebraico o entes matemáticos, ni tampoco es su objetivo la simple combinación de formas geométricas en busca de alejarse de lo básicamente emocional.

Ahora bien, aunque la geometría en la obra de Vellojín no es resultado de lucubraciones similares a las de la mayoría de los artistas abstractos y geométricos de la historia del arte, sí hay una relación entre su obra y la del creador de la abstracción, es decir, con el trabajo de Vasily Kandinsky, y también con el de Piet Mondrian y el de Frantisek Kupka, quienes, no solo estuvieron más interesados en el contenido de su arte que en los aportes formales que guiaron la producción de la mayoría de los artistas geométricos modernos, sino que fueron iniciados en doctrinas esotéricas y prácticas espiritistas, y por ende, en creencias y rituales cuyo protagonista es el alma.

Para Vellojín el alma no es solo el principio vital que anima los seres vivos como la había especificado Platón, sino que además es parte integral del arte, al igual que para Kandinsky y Mondrian quienes adhirieron a las doctrinas teosóficas las cuales formulan que todas las religiones brotaron de una enseñanza u origen común, que se ha ido desfigurando con las enseñanzas que han surgido con el correr de los tiempos. Para Kandinsky, cuyo libro De lo espiritual en el arte se convertiría en guía de numerosos artistas a partir de la primera mitad del siglo XX, ese principio vital es fundamental para el futuro de la pintura, y el color es la potencia que influye directamente sobre el alma.

Vellojín en cambio, a pesar de coincidir con Kandinsky en que lo espiritual es el verdadero trasfondo del arte, se mantiene dentro de una sobriedad cromática muy lejana de la policromía del creador de la abstracción, y al contrario de Kandinsky que conocía los beneficios de cambiar de estilo y concedía una gran importancia a la flexibilidad mental, perseveró dentro de una línea expresiva que se podría calificar como “geometría espiritual” y dentro de una severidad que se convertiría en una de las características más notorias de su producción pictórica.

Su obra, por otra parte, no está marcada por la urgencia vanguardista que motivó a Kandinsky, Mondrian, Kupka, Torres García o Rothko. Por el contrario, busca su inspiración en la historia del arte antiguo, y su geometría, aparte de intuitiva, tiene raíces en la memoria, en las experiencias de la infancia, en su temprana formación escolar. Los Beatos de Vellojín son, entonces, trabajos que siguen los lineamientos de su producción anterior, pero en los que ya puede deducirse que su obra no es analizable con los parámetros que por lo regular se aplican al arte geométrico moderno, sino que demanda consideraciones particulares para lograr desentrañar sus designios.

En la mencionada Retrospectiva, aparte de los Beatos aparecieron tres nuevas series: Salmos, Cruzadas y Relicarios, las cuales también manifiestan relaciones con la religión y con la antigüedad, y en ellos el color del lino toma especial preponderancia porque se convierte en la tonalidad que impone el carácter de cada pintura, e igualmente porque ahora lo sobrepone en franjas que recalcan una exigua tridimensionalidad en sus composiciones.

Esta indicación de tridimensionalidad es realmente mucho más sutil que la de sus estandartes y ensamblajes permitiendo más bien una comparación con la tridimensionalidad ilusoria de sus pinturas planas en muchas de las cuales, si se observan con detenimiento, las líneas parecen ubicarse entre el ojo del observador y el lienzo. Es decir, a pesar de su respeto por el plano pictórico y toda su animosidad contra la representación, de todas maneras, en sus obras, involuntaria o, lo más posible, voluntariamente, el espacio ilusorio propio de la pintura se percibe momentáneamente, pero al revés, no hacia el fondo y la perspectiva, sino hacia adelante, hacia el observador, aunque sea para volver a enfatizar la planimetría de sus planteamientos.

Esta característica de sus pinturas, que también es reconocible en sus primeras obras de 1969 se verá corroborada posteriormente al introducir líneas tridimensionales, en madera, sobre sus lienzos, pero eso será mucho después de esta exposición que cierra un ciclo de su producción y se abre a otro, pero no solo con la superposición de franjas de lienzo que puede ser una reiteración de la búsqueda de proyección espacial para su obra y que vuelve a subrayar su proclividad por el collage, sino así mismo con las primeras pinturas tituladas Ofrendas que alcanzan a ser incluidas en la muestra.

Experimentos y divertimentos

Vellojín fue un artista siempre proclive a experimentar con cualquier elemento que apareciera en su camino y así lo corrobora la cantidad de ensayos y sondeos que llevó a cabo a partir de comienzos de los años setenta y posiblemente desde antes, entre los que sobresalen sus collages, ensamblajes, polaroids y esculturas, para los cuales utilizó diversos elementos como cemento, madera, fotografías, recortes de revistas, velas y papel de colgadura.

Entre sus piezas tridimensionales se cuentan algunos “objetos encontrados”, como maderos recogidos en la playa cuyas formas coinciden con algunos de sus collages y los cuales consideró como obras propias, lo que no debe resultar extraño dados sus amplios conocimientos de la historia del arte y su conciencia de los readymades y de las apropiaciones. Pero también construyó esculturas que elaboró utilizando bloques de concreto, como es el caso de su obra de 1975 la cual pintó de negro, blanco y rojo, los colores que utilizaba en sus lienzos de ese momento; colores que aplicó igualmente a algunas pequeñas piezas tridimensionales de madera que pueden calificarse de cruces, ya que un madero vertical se encuentra perpendicularmente con uno horizontal, solo que en este caso el horizontal se halla colocado encima del vertical y no contraponiéndose con él.

Recuerdo bien su entusiasmo con el libro Autopolaroids, de Lucas Samaras6, en el cual el artista greco-americano da testimonio de una amplia imaginación al fotografiarse a sí mismo en distintas posiciones y en distintos ambientes, y si bien la mencionada publicación no llevó a Vellojín a autofotografiarse sino en muy pocas ocasiones —era demasiado modesto y pudoroso para ese tipo de actitudes—, sí le abrió la mente en cuanto al empleo de ese clase de novedosas fotografías de imagen instantánea como materia apta para la producción artística. Entre las “autopolaroids” de Vellojín hay algunas tomadas de fotografías, por ejemplo, de su primera comunión. Y también una corta serie del artista con una llama en la frente, que eventualmente cobra vida y quema la propia fotografía.

Armado de un cortador y una tijera que fueron como una especie de pinceles en la realización de sus collages y de sus trabajos con polaroids, así como de reglas y escuadras que le permitían seguir sin desvíos sus planteamientos, comenzó a recortar las fotografías, algunas veces de acuerdo con patrones geométricos que bien hubieran podido surgir de sus pinturas, o siguiendo sugerencias a partir de las mismas imágenes.

Su trabajo con polaroids es cuidadoso como sus pinturas a pesar de las figuras descompuestas que las informan, y aunque el ojo va directo a las imágenes pues la intervención del artista las convirtió en composiciones misteriosas, intrigantes, de todas maneras, el observador se ve inducido a descubrir cómo están hechas, a detectar los cortes, los colores o las sombras que les fueron adicionados, y sobre todo, a investigar sus posibles propósitos.

En ocasiones utiliza una vela encendida para buscar efectos lumínicos en los semblantes, algunos ya alterados por los cortes, y en varias de ellas, al igual que sucedió con algunos de sus autorretratos, la llama parece haber abandonado su carácter de representación fotográfica, haber salido al mundo real y haber incendiado la imagen misma en un interesante intento de emparejar la imagen de la cámara con la realidad.

Vellojín fue un adicto lector de la literatura francesa y buena parte de sus polaroids son retratos de retratos, al tiempo que claros homenajes a escritores como Marcel Proust, Charles Baudelaire, y sobre todo, a Arthur Rimbaud por quien profesó una verdadera devoción. No hay duda de que el artista visual se identificaba espiritualmente con el poeta, y que fue esta identificación intelectual la causa de sus polaroids de las fotografías de su primera comunión —fotografías fotografiadas— siguiendo los bien conocidos retratos de Rimbaud. Además, uno de los primeros poemas que el joven francés le envía a quien sería su compañero por algún tiempo, Paul Verlaine, se tituló precisamente Las primeras comuniones, corroborando la importancia que tuvo para ambos artistas este ritual de la Iglesia católica.

Entre estas imágenes de primeras comuniones, las cuales son las únicas polaroids que se enlazan con el tema religioso de sus pinturas, Vellojín armó una composición en la que aparecen seis polaroids de Rimbaud en su primera comunión, al lado de una de él mismo en la misma ocasión estableciendo un paralelo directo con el poeta francés a quien dedicó la obra. Vellojín aparece con el uniforme del colegio San José de Barranquilla donde estudió, en tanto que a Rimbaud le coloca una carta de naipe que va asomando paulatinamente en los registros y la cual aparecerá prominentemente en una serigrafía realizada en 1976 la cual tituló De buenas en el juego de malas en el amor haciendo referencia posiblemente a la tormentosa vida sentimental de Rimbaud.

Entre los personajes que admiraba Vellojín y que incluyó en sus homenajes de retratos de retratos en polaroid figuran también Picasso, y Billie Holiday, la famosa cantante de jazz norteamericana cuya música oía continuamente.
Pero con la cámara polaroid hizo varios tipos de imágenes especialmente de partes del cuerpo humano tomadas sobre vidrios o espejos que reproducen, por ejemplo, rostros cuyos labios superiores se repiten alterando totalmente los verdaderos rasgos de los personajes, o manos, que dados los reflejos aparecen con dos pulgares, o como si hubieran sido cortadas y pegadas arbitrariamente. También llevó a cabo polaroids con elementos tan disímiles como cuerdas, calaveras, escuadras, rábanos y corazones de plástico, buscando diferentes efectos visuales.

Vellojín llamó Divertimentos, una denominación aplicada por regla general a obras musicales ligeras y libres, pero también a obras artísticas o literarias cuyo principal objetivo es divertir, a todos estos experimentos creativos los cuales nunca quiso combinar en sus exposiciones con la pintura, lo que es claramente indicativo de que los juzgaba como trabajos aparte, distintos, no como parte de su obra que consideraba artísticamente más ambiciosa y que por consiguiente ponía con relativa frecuencia a consideración del público y la crítica, sino como obras realizadas sin pretensiones, mundanas, que le proporcionaban placer y en cuya realización encontraba una inesperada libertad estilística y conceptual. No obstante la activa imaginación y el ánimo experimental que ponen de presente, solo en una oportunidad, en una muestra fotográfica en Barranquilla, presentó sus polaroids.

También se cuentan entre sus Divertimentos una serie de collages que elaboró a partir de imágenes de revistas, especialmente de modelos, a las cuales aplicó cortes similares a los de las polaroids, pero uniendo los rostros de distintas modelos en una sola imagen y añadiéndoles elementos como rosas que recuerdan la galantería con las damas de que hizo gala permanentemente. En algunas de estas obras es claro un acento humorístico pues la desfiguración de algunos rostros las hace aparecer algo grotescas, pero en realidad los collages tienen su origen en la gran admiración que Vellojín sintió por la película de Luis Buñuel Bella de día (Belle de jour) y por su protagonista, la muy admirada Catherine Deneuve quien fue su inspiración para la serie de Bellas —Bella de la brisa, Bella del lunar, Bella de las piernas, etc.— como tituló buen número de sus collages aunque los rostros no eran necesariamente de la famosa actriz francesa.

En muchos de estos collages las imágenes son recortadas y vueltas a componer, pero con otro orden, como reafirmando la vieja máxima matemática de que el orden de los factores no altera el producto. De todas maneras, no hay que olvidar que el collage fue una invención de Picasso, uno de sus artistas favoritos, y aunque nada tienen que ver sus superposiciones con las del gran pintor español, sí hay algo de las desfiguraciones cubistas en los cortes geométricos de algunos de sus collages.

Entre sus collages se cuentan también algunas superposiciones, por ejemplo, de sus trazados geométricos sobre reproducciones de obras de arte, o de manos claramente recortadas siguiendo sus siluetas físicas sobre reproducciones de pinturas como la Mona Lisa. Esta obra de Da Vinci le ameritó otro collage en el cual su rostro aparece vendado y coronado por el título Lisa Horizontal, cuyas implicaciones no son evidentes. Y tal vez el único collage o ensamblaje que llevó a cabo con material figurativo es el de la reproducción de una calavera acompañada de recortes de papeles, un espejo y un travesaño de madera los cuales incluyó en una caja como había hecho también con sus telas y cartulinas para conformar sus ensamblajes abstractos.

Punto aparte ameritan entre sus obras no pictóricas sus cuadernos de experimentos en los cuales hay trabajos que podrían tomarse como bocetos para pinturas o collages, ideas que le surgieron a raíz de algunos elementos como hojas o ramas con los cuales representó aves y rostros sintéticos, y también composiciones abstractas a base de líneas irregulares recortadas en papeles de seda y ubicadas sobre otros papeles de seda de diferente color que asoman en los bordes. Estas series de líneas fueron organizadas en fila o en dos filas, en ocasiones acompañadas de elementos naturales como conchas o pequeños tallos, y la mayoría acusan una intención lúdica. Podrían tomarse como diarios, pero son pocos y demasiado espaciados en el tiempo como para permitir una calificación tan categórica.

La muerte

Volviendo a su obra pictórica, la muerte, como se ha visto, fue una obsesión para Vellojín, pero no motivo de preocupación, sino más bien, una especie de liberación que se debía celebrar, como en el catolicismo, con cánticos y boato. Era volver a ese estado espiritual que de todas maneras fue la fuente de su vida. Y de ahí que muchas de sus obras hagan referencia a los rituales mortuorios, a las ceremonias u oficios solemnes que, en las culturas católicas, pero en general en las distintas culturas, se llevan a cabo para solucionar el problema del fin de la vida terrenal del ser humano y la angustia que por lo regular genera su destino después de la muerte.

A partir de la exposición de 1978 en la galería Garcés Velázquez, e inclusive puede decirse que desde el Homenaje a Mercedes Vellojín, su obra había girado alrededor del tema de la muerte y así lo expresaba también a través de su afición por la música barroca, por la geometría sagrada y por los rituales católicos de Semana Santa. De ese punto en adelante los títulos de muchas de sus series pictóricas o de sus obras serán relativos a la muerte como Viacrucis, Responsos, Vánitas…

Igualmente, de ese momento en adelante las diferencias entre buen número de las series —por ejemplo: Escapularios, Íconos, Relicarios, Cruzadas, y Salmos— son tan sutiles que solo por los títulos es posible identificar a qué serie pertenece tal o cual pintura, aunque hay, desde luego, diferencias entre una y otra obra y entre una y otra serie. Por ejemplo, en algunas priva el color dorado como fondo y en otras el negro, algunas son más elaboradas que otras, pero en todas, la cruz y el cuadrado siguen siendo los protagonistas.

En 1986, sin embargo, alejándose conscientemente de las características de sus trabajos anteriores, Vellojín incluye prominentemente la línea curva en algunas de sus obras las cuales titula Ofrendas y que son claras alusiones a los cálices, los vasos sagrados por excelencia, que desde muy antiguo han tenido un sentido simbólico y que son elementos fundamentales en las misas católicas. Se trata de naturalezas muertas puesto que son representaciones de objetos inanimados. En ninguna pintura aparece un solo cáliz, sino que se presentan agrupados y adornados o complementados por pequeños círculos posiblemente en referencia a las hostias. En la mayoría de estas obras predomina el color rojo al igual que el dorado, este último obtenido gracias a una pintura especial que Vellojín consiguió, no sin muchas dificultades, y que les otorga a sus lienzos una tonalidad similar a la de la hojilla de oro.

Las Ofrendas de Vellojín son en realidad Vánitas puesto que pertenecen a ese tipo de pintura que se inició en Flandes en el siglo XV, pero que alcanzó gran popularidad en Holanda en el siglo XVII y que puede definirse como naturalezas muertas cargadas de un fuerte simbolismo acerca de la intrascendencia de los valores mundanos y la inevitabilidad de la muerte. En Colombia se pintaron Vánitas con relativa frecuencia a finales del siglo XIX y comienzos del XX por algunos artistas, en particular por Roberto Páramo, y también por Fídolo Alfonso González Camargo y Pedro Alcántara Quijano.

Esta idea de representar objetos que incluyen la línea curva y que representan cálices fue continuada posteriormente por Vellojín en otra serie de trabajos ahora sí titulados Vánitas en los cuales armoniza la pintura y el collage, sus modalidades expresivas favoritas. Los cálices combinan ahora el blanco y negro con unas coloridas telas de flores que resultan inesperadas dentro de la obra de Vellojín dado su abigarramiento, pero que realmente les otorgan viveza a sus trabajos sin restarle severidad en su ejecución ni religiosidad en su significado. Las telas unas veces siguen las mismas formas curvas de los cálices y otras veces enmarcan partes de la representación.

Podría afirmarse que estas telas son una evocación del barroco dada su intención ornamental y ese juego de contrarios a los que dan lugar, entre claridad y oscuridad, entre simplicidad y abigarramiento, que en estos trabajos se hace evidente dada la vistosidad de las flores. Este aspecto de sus Vánitas fue claramente captado por la artista y crítica uruguaya Ana Tiscornia quien afirmó en el catálogo de su presentación en La Habana, Cuba:

Así mismo, la opción por lo banal es una aproximación por los contrarios, una demostración por el absurdo, que busca lo trascendente casi silencioso escondido en el parloteo de la futilidad. Continente y contenido, vaso y flores, alterna los roles de forma y fondo, de signo y significado en una dialéctica que parece perseguir alguna explicación ahí, al alcance de la mano, pero que en realidad está perfilando lo inexplicable, lo inentendible detrás de lo más simple. 

Pero hay que recordar que aparte de en las Ofrendas y los Vánitas, Vellojín también había utilizado las curvas en algunos tempranos collages y en sus ensamblajes de telas y cartulinas dobladas sobre sí mismas y protegidas por vidrios, recurso que repite al iniciarse el siglo XXI en obras cuadradas que titula Ascensiones en directa referencia a la resurrección de Cristo, pero también a la levedad de sus elementos.
Para el año 2002, sin embargo, en una exposición de la galería de Alonso Garcés, aparece una manera por demás laboriosa de presentar las cruces en un juego delicado y cuidadoso de pequeños cuadrados, algunos con pigmento negro o dorado, combinados con otros donde el lienzo permanece a la vista, y viceversa, los cuales afloran por lo general rematando las finales de las líneas horizontal y vertical. La mayoría de sus series de ese momento en adelante —Viacrucis, Réquiems, Oratorios, Dies irae, Responsos, Calvarios y Constelaciones— emplearán, unas más que otras, esta manera de presentación de las cruces, y basta imaginar la precisión en la postura y retirada de la cinta de enmascarar con la cual es muy probable que definiera cada uno de los pequeños cuadrados, para comprender la dedicación y la cautela de que tuvo que hacer gala el artista para su ejecución.

Pero si bien algunas de las formas producidas por la unión de esos pequeños cuadrados dan la impresión de cruces griegas, es decir, de cruces cuyo componente horizontal es de la misma dimensión que el vertical, en otras obras parecieran más bien grupos de elementos abstractos, creaciones geométricas, recursos estéticos al pie de las cruces o que enmarcan la parte superior o lateral de las composiciones.
Llama la atención que la mayoría de esos temas están estrechamente relacionados con la música sacra, la cual, como se ha mencionado, era una afición favorita de Vellojín. Los Réquiems, por ejemplo, son misas de difuntos que se celebran antes del sepelio, pero también piezas musicales compuestas precisamente para esas misas principalmente en los períodos medioeval, barroco y clásico; los Oratorios son lugares dedicados al culto, pero también son composiciones musicales con tema religioso generalmente relativo a algún pasaje del Antiguo Testamento; y los Responsos son oraciones por los fieles difuntos en las cuales el sacerdote u oficiante canta un verso que es repetido por el coro en una especie de diálogo rítmico.
Resulta inusual que, entre estas series cuyos títulos son relativamente bien conocidos por los fieles católicos, aparezca la titulada Dies irae, elogiado pero olvidado himno medioeval que se utilizaba en las misas de difuntos, en el cual se evoca el día del Juicio Final, cuando un ángel llama con la trompeta a los muertos para que acudan los justos al lado del Dios y los pecadores sean arrojados al infierno. El Calvario, como es bien sabido, es el monte donde fue crucificado Jesús, pero el término se emplea figuradamente para referirse a una sucesión de adversidades o padecimientos.

En esta exposición aparece también un nuevo tema ligado a la Semana Santa y que le da título a la muestra. Se trata del Oficio de Tinieblas, ceremonia litúrgica que llevaba a cabo la Iglesia católica los días Miércoles, Jueves y Viernes Santos al caer la tarde en orden a predisponer interiormente para la evocación de la muerte de Jesucristo. Esta ceremonia, que ya no tiene lugar, implicaba el cubrimiento de todas las estatuas e incluía los rezos y cánticos de las exequias: salmos y responsos fúnebres y de lamentación, lo que explica en buena parte el interés del artista y su inclusión entre sus referentes.

En el Oficio de Tinieblas se utilizaba un candelabro especial con quince velas llamado Tenebrario que representaban a los once apóstoles que quedaron después de la traición de Judas, a las tres Marías, y también a la Virgen María, cuyo cirio era más prominente que los demás. Tanto las luces del templo como las velas se iban apagando una tras otra, hasta quedar el templo prácticamente a oscuras después del canto de los salmos, para encenderse posteriormente también de manera progresiva. Algunas de las tradiciones de este ritual como el sonido de matracas, que se utilizó para significar los temblores y perturbaciones que se dieron en la naturaleza al morir Jesús, sobreviven en algunos lugares en los rituales de Semana Santa. Y no es difícil imaginar el entusiasmo del artista tan inclinado hacia el fausto y los arcanos católicos al enterarse de los significados y señales de este ritual cuyo solo nombre es de por sí poéticamente misterioso.

Carmen María Jaramillo quien se desempeñó como curadora de esta muestra, además de reiterar que “en su obra rige un pensamiento integrador donde el ascetismo y el despojamiento formal no le impiden abordar la preocupación fundamental de su obra: la muerte y el dolor en la cultura cristiana”, enfatiza el hecho de que la infancia de Vellojín hubiera transcurrido en Barranquilla, ciudad que por ser un importante puerto aéreo, marítimo y fluvial era terreno propicio para las confluencias culturales como las que se produjeron en la arquitectura que expone claras influencias árabes:

De igual manera el interés por las mezclas culturales también se hace visible en trabajos como Cruz de carnaval (1982), elaborada en confeti, que muestra el entrecruzamiento de dos tradiciones: el Carnaval y la Cuaresma. Es común en Barranquilla que las gentes vayan a recibir la cruz de ceniza apenas finaliza el Carnaval, como ritual semipagano, vendría de la conjunción de tradiciones indígenas, africana y española, y la Cuaresma, de esa América hispana que nos legó el duelo y el pecado.

Todas las obras de esta muestra fueron realizadas a partir de 1997 y por regla general presentan una cruz central acompañada de cruces más pequeñas laterales que pueden referirse a las de Dimas y Gestas, “el buen y el mal ladrón”, crucificados al mismo tiempo que Jesús. Pero la cruz mayor a veces aparece sola y en ocasiones se repite, lo que no es extraño si recordamos la proclividad de Vellojín por la simetría, y sus travesaños rematan con frecuencia en esos pequeños cuadrados ya mencionados, que podría pensarse que conforman pequeñas cruces griegas, pero que también dan la impresión de simples conjuntos geométricos.

No obstante la cercanía de sus componentes, líneas, cruces y cuadrados, ninguna de estas obras se repite y a pesar de la sutileza de sus variaciones, es imposible generalizar acerca de su composición o de su estructura: en algunas el lino a la vista es de mayores proporciones, en otras las cruces laterales están más cerca de la cruz central, y en otras, el pie de la cruz, o de las cruces, es más elaborado que en otras, pero lo importante es que todas, cualquiera que sea su denominación, hacen referencia a la crucifixión, y por ende a la muerte del cuerpo y no del alma.

Unas series suyas producidas posteriormente que se diferencian notoriamente de las demás son Templos y Altares, donde la cruz no es la figura central y en las cuales adhiere delgados listones de madera a los lienzos, reiterando, en los primeros, el trazado de las líneas, y en los Altares la forma de mesa que les corresponde. No se trata exactamente de collages, pero sí de ensamblajes, la otra manera creativa que el artista abordó dentro de la rigurosidad de lo que se podría calificar como sus series pictóricas, y son sus únicas pinturas donde la integridad del plano se ve interrumpida por estas adiciones.

También sus Floreritos de mayo, una secuencia de pequeñas pinturas de 1990, se diferencia no solo en su carácter más bien “gozoso” que “doloroso” de todas sus demás obras pictóricas, pues se trata de trabajos de intención más vistosa, más festiva e inclusive podría afirmarse que más decorativa, aunque mantienen cierto rigor en su composición y cromatismo. Las flores se hallan representadas por pequeños círculos o rombos entre hojas y en floreros, y son, por lo tanto, naturalezas muertas. Podría afirmarse que estas pequeñas obras en las cuales ni la cruz ni el cuadrado son protagonistas, están, dada su ausencia de contenidos luctuosos y melancólicos, más cerca de sus Divertimentos que de las ambiciones, propósitos y ejecutorias de la línea pictórica severa y trascendental que se había trazado desde sus primeros acrílicos.

Pero aparte de esa pequeña serie, sus composiciones y designios estéticos continúan el mismo itinerario simbólico y conducente a reflexiones acerca de la importancia de una dimensión espiritual en la actividad artística. Constelaciones fue el título de la última de sus series y fue presentada por Alonso Garcés Galería en 2013 en la feria de arte de Bogotá, ArtBo, y en ella es notorio que desaparecen no solo los títulos religiosos, sino inclusive la cruz cristiana y que los pequeños cuadrados que sugerían cruces griegas ahora sugieren estrellas.

Las Constelaciones son pinturas divididas horizontalmente en partes iguales por una línea, cuyo segmento superior ostenta lateralmente, bien el color negro, o bien el lino crudo a la vista, ordenamiento que se invierte en la parte inferior. En cada mitad aparece un cuadrado central de color contrario a las partes laterales y en ambos, “constelaciones” de las figuras armadas por los pequeños cuadrados y dispuestas conformando formas geométricas. Podría afirmarse que son las menos austeras de sus obras, las más barrocas, en plena concordancia con el período en que se dio inicio a los rituales católicos en Colombia.

Su última obra es un collage que podría decirse que se emparenta con sus Floreritos de mayo en su carácter festivo, y también con sus Constelaciones en cuanto a que no se trata de un trabajo relativo al sufrimiento ni a la religión ya que la cruz, que sigue siendo un motivo principal, se presenta superpuesta o compuesta por un papel de flores que trae a la memoria sus Vánitas. Es un trabajo que también recuerda sus pinturas sobre madera y sus collages sobre obras de otros artistas, ya que provee un fondo representacional a sus razonamientos básicamente abstractos. Esta obra reitera su empeño experimental, y pareciera anunciar una nueva orientación para su trabajo, interrumpida por la muerte, ese acaecimiento al que tantas alusiones y consideraciones había hecho a lo largo de su trayectoria.

Manolo Vellojín fue un artista singular no solo en Colombia sino internacionalmente, un artista que hizo de la rigurosidad y la sutileza valores fundamentales en una época cuando el desbordamiento y lo exuberante y llamativo habían sido la norma. Fue, además, un artista de una dignidad y una modestia admirables y contrastantes con el poco recato de colegas suyos dados a manipular las instituciones y autoridades artísticas con el fin de lograr beneficios para sus propias producciones. A Vellojín no se le pagaron exposiciones en el exterior, ni se le concedieron premios a su vida, ni se le nombró en ningún comité o junta que pudiera permitirle promocionar su propia obra. Su trabajo se defendió solo ante la sociedad y ante la historia, sin más ayuda que la que podían otorgarle las exposiciones que llevó a cabo, la mirada certera de algunos críticos, y la convicción acerca de su ingenio y sus valores por parte de su galerista, Alonso Garcés, quien fue un respaldo permanente desde los albores de su obra hasta su muerte.

Y sin embargo, su obra está llamada, por su seriedad, por su ambición expresiva, por su logro pictórico y por la trascendencia de sus contenidos, a perdurar mucho más allá que las de la mayoría de sus colegas. Su trabajo es uno de los más acusados representantes de la seriedad y la entereza con que asumió su trabajo un discreto número de los artistas colombianos de la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI, y la mejor prueba de que el espíritu es un dominio de inconmensurable importancia para el trabajo artístico y en el sentir y pensar de los seres humanos.

EDUARDO SERRANO
Curador y crítico de arte. 

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