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La voz resistente de Susana Baca

Entrevista con la cantante peruana Susana Baca. 

Baca

Susana Baca ha compartido escenario con artistas como Mercedes Sosa, Caetano Veloso, Totó la Momposina y Calle 13.

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Raúl García

Por: Raúl Lescano
10 de agosto 2018 , 08:48 p.m.

La casa de Susana Baca está rodeada del canto de los gallos, el mugido de las vacas, el rumor del mar, el color de las lilas, el olor del guano y la intensidad del sol seco del sur de Lima. La calma y suavidad que emanan en el ambiente de su casa son las mismas que ella ha impregnado en la tradicionalmente agitada y fuerte música afro, un estilo que la convirtió, a paso lento, en la más destacada solista afroperuana de la world music.

Hace más de diez años, junto a Ricardo Pereira, su esposo y mánager, empezaron a convertir este antiguo establo en su casa, su estudio, su centro cultural y su escuela de música. Hace cuatro, finalmente, se mudaron aquí, al distrito de Santa Bárbara, en la provincia de Cañete, a 136 kilómetros de la ciudad de Lima. Desde entonces, todos los días, a la hora del almuerzo, Susana –Susanita, como le dicen en casa– lucha contra las moscas sin perder la sonrisa.

Susana Baca es un símbolo de la música afroperuana a nivel mundial. Cuando lo logró ya había cumplido cincuenta años y se había dedicado por mucho tiempo a ser profesora. Pero, por más que se hicieran esperar, la decisión de apostar por su canto obtuvo resultados. En el año 2002 ganó su primer Grammy Latino por el disco Lamento negro y en el 2011, el segundo, por su colaboración con Calle 13 en la célebre canción “Latinoamérica”. Sus discos han sido celebrados por medios como The New York Times, Le Monde, Rolling Stone, Billboard, Jazz Times y New Yorker, entre otros. Ha cantado junto a Totó la Momposina, Pedro Aznar, Caetano Veloso, Mercedes Sosa, Aterciopelados, Argelia Fragoso, Lila Downs, Nano Stern y Snarky Puppy.

Sentada en el suelo de su nuevo estudio sostiene entre sus manos un poemario. Luce un vestido negro de verano, un chal blanco sobre los hombros y un collar de piedras rojas. Y Susana empieza a cantar: “Cooomo se ocuuultaaa…”. Al terminar la primera frase la acompañan, suave y lentamente, una guitarra, un bajo y una marimba.

La atmósfera solo puede ser descrita como “la noble paz del amor y de los atardeceres” que evoca el poema que hoy ensaya. Pero Susana no está convencida. “Mmm…”, aprieta los labios. Su punto de comparación es aún más delicado. Una de las primeras veces que cantó esos versos lo hizo a capela para una grabación casera que, muy sutilmente, registró también su mundo más personal: los sonidos de los animales y el mar que rodeaban su casa.

Su entusiasmo cotidiano contrasta muchas veces –quizá la mayoría– con las letras que canta. La música –señala constantemente– le ha curado las heridas más profundas. No es casualidad que su primer disco premiado se llame Lamento negro y que la canción homónima sea una especie de síntesis del discurso que atraviesa sus doce discos. En cuatro minutos se sufre la condena negra de la esclavitud con una guitarra lastimera y se festeja el grito de la revolución con cajones y vientos.

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Susana Baca fue maestra de escuela en los rincones más olvidados de Perú.

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Raúl García

En el Perú hay pocos estudios sobre la población afrodescendiente. Su presencia se calcula entre el 1 y el 9 % de la demografía nacional, pero según algunos pocos informes de la Defensoría del Pueblo, el 54,5 % de afroperuanos señala haber sido discriminado y agredido verbalmente. Una de las anécdotas que Susana más repite es un recuerdo de su época escolar, cuando, para su sorpresa, no fue aceptada en el elenco danza y, entonces en ese momento, se percató de que este estaba compuesto por mujeres blancas. Por ello, cuando Susana Baca habla de su canto, dice que son “palabras urgentes”.

“María Landó”, por ejemplo, la canción que la presentó y llevó por el resto del mundo, probablemente ya está en la categoría de un himno sobre el trabajo enajenado y el derecho a la libertad. La historia es conocida: compuesta por el poeta César Calvo con retazos de letras de la cantautora Chabuca Granda, “María Landó” sonó un día en las clases particulares de español del músico y productor David Byrne, líder de la banda Talking Heads, quien, de inmediato, decidió viajar a Lima para conocerla. El encuentro se convirtió en The soul of black Perú, una antología del canto negro peruano que el sello de Byrne, Luaka Bop, publicó en 1995. De los cinco artistas vivos que formaron parte de la grabación, solo Susana Baca cruzó las fronteras significativamente.

Susana Baca es heredera de lo que algunos han calificado como “una de las dinastías más ilustres de los negros en el Perú”, la familia De la Colina. Ello no significó ninguna ventaja comercial –la resistencia de las disqueras para producir un disco suyo era tal que su esposo creó un sello para que pudiera respaldar los conciertos que grababan y vendían en la siguiente presentación–, pero sí una alimentación constante de música. Tuvo como primos a Ronaldo Campos, fundador de Perú Negro –uno de los primeros grupos de música y baile negro peruano que se internacionalizó– y a Caitro Soto, reconocido cajonero y autor del clásico peruano “Toro Mata”. Pero Susana Baca no solo asimiló lo que estuvo a su alcance. Siempre buscó más.

Después de ser la pequeña cantante de las reuniones que su madre hacía con sus amigas, donde cantaba valses y boleros que aprendía de la radio y las películas, por ejemplo, a sus 28 años alcanzó el premio especial a la intérprete en un festival de Lima dedicado a la música con compromiso social. Lo hizo de la mano de Tihuanaco 2000, su primera banda, que se dedicaba a experimentar con rarezas, como latones o juguetes para niños. Entonces se dejó llevar por la corriente de la Nueva Canción latinoamericana –que tuvo como representantes a Facundo Cabral, Mercedes Sosa, Chico Buarque, Víctor Jara, Silvio Rodríguez y Rubén Blades, entre otros– y empezó a musicalizar a poetas como Neruda, Vallejo y Carpentier. Entonces siguió rompiendo los cánones: la inclusión de un cover de Bjork –una de las cantantes más experimentales de la música contemporánea– en su disco Espíritu vivo de 2002, resultó un atrevimiento lógico y la antología de Byrne, que quiso ser una muestra de la música afroperuana apadrinada particularmente por un referente del post-punk y el new wave, fue, al final, la prueba del carácter único de Susana Baca.

A mediados del 2011 la sorprendió el llamado del gobierno de Ollanta Humala para que asumiera la dirección del Ministerio de Cultura, que había sido inaugurado tan solo un año antes, en el segundo gobierno de Alan García. No pudo sino pensar, antes que nada, en los conciertos que ya tenía agendados. ¿Podría la política ser más efectiva que su canto? Su gestión –criticada justamente por sus continuas salidas del país– duró tan solo cinco meses, en los que también recibió la noticia de su segundo Grammy Latino. Puede ser por eso que cuando se refiere a su crecimiento como artista, habla de un continuo estado de “ensueño” que se golpeaba con la realidad.

En noviembre, cuando recibió el Premio Nacional de Cultura en la categoría trayectoria, Susana Baca advirtió que leería un texto preparado porque si no se dispersaría, pero después de hablar del desamparo que ha acompañado a los músicos peruanos hasta su muerte e insistir en la necesidad de un seguro social para ellos –una de las banderas de su gestión como ministra– dejó el papel de lado, miró al público y, con los nervios de la improvisación, su voz cambió: “Yo quiero decir algo que es bien importante para este encuentro”, dijo. Y empezó a cantar. Eligió una copla del norte del país –Piura, donde la población negra sufre la mayor brecha de salud– que terminaba diciendo: “Las letras se van al diablo porque escribirlas no sé, pero yo cuando les hablo, pero yo cuando les hablo, todas se ponen de pie, todas se ponen de pie”. Su política más radical siempre había sido el canto.

Cuando era niña su madre le hizo saber de manera muy cruda que por ser mujer y por ser afrodescendiente tenía que esforzarse el doble en la vida. ¿Cómo asimiló esa premisa?
Uno de niño tiene flojera y no quiere estudiar. Ante eso, mi mamá me preguntaba si sabía entonces cuál iba a ser mi trabajo y me enseñaba a los señores que recogen la basura. Yo lloraba. Con ella y mis hermanos salíamos en la madrugada a limpiar oficinas porque mi mamá estaba sola y tenía que mantenernos. Un día, antes del amanecer, habíamos salido de Chorrillos y estábamos cruzando la avenida Wilson [a 20 km del barrio] para limpiar una oficina. Íbamos renegando con mis hermanos cuando pasó una camioneta con pescados y, en medio de la pista, se cayó una corvina y el conductor siguió su camino. Mi mamá sacó una bolsa y ese día comimos delicioso. Pero con eso mi mamá tuvo cuento para todo el año: “¿Ya ven? Al que madruga, Dios lo ayuda”. Igual nosotros siempre le buscamos tres pies al gato y le decíamos que al señor ahora le cobrarían la corvina de menos y que él también había madrugado. Ella también fue cocinera de gente muy rica y yo la ayudaba. ¡Hacía el turrón con unos palitos con miel que eran la muerte! Entonces mi mamá me decía que cantara, ¡pero era solo para que tuviera la boca ocupada, porque si no me comía todo!

La Lima de su infancia, la de la década del cuarenta y cincuenta, era otra. ¿Cómo recuerda esa época, en el distrito de Chorrillos, frente al mar?
No pasaban carros. ¿Te imaginas eso? Lo único que nos impedía caminar por la pista eran las redes que los pescadores extendían de una vereda a otra. A mí siempre me ha gustado mucho el mar, por eso ahora mi cocina tiene esta vista y en las tardes puedo subir al segundo piso y ver cómo el sol se esconde. Pero también le tengo mucho miedo y respeto, una cosa que me sobrecoge. No sé si tiene que ver con el hecho de que los negros vinimos por el mar y hemos sufrido en él, pero cuando entro al mar siento muy fuerte la extrañeza de su presencia. El mar es algo tan fuerte… Los días domingos venían a mi casa mis tías y mis primos, y siempre había cajones de cubiertos o frutas para hacer música. Después de la misa, mi madre sacaba las causas rellenas y mis tías sacaban el escabeche que habían hecho el día anterior, entonces se juntaba la familia a comer, a disfrutar de la compañía y de la música. Nosotros los primos nos juntábamos a corretear y a jugar, pero cuando empezaba la música yo lo dejaba todo, era inevitable. La música me agarraba de la oreja y me atraía. Por eso creo que nací para la música.

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Entre sus premios más reconocidos está el Grammy Latino en 2012.

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Raúl García

Si bien creció rodeada de una familia importante para la música afroperuana, con el tiempo hizo a un lado los sonidos más tradicionales ¿En qué momento empezó a vislumbrar el camino de su canto?
Creo que fue con la presencia de la Nueva canción. Pero las lecturas también fueron cruciales. Empecé a mirar en qué situación estábamos los descendientes de africanos: de Estados Unidos me vinieron mensajes muy ciertos del movimiento de las Panteras Negras que perdían, asesinados, a sus líderes. Yo admiraba mucho la voz de [la cantante triniteña] Miriam Makeba, proscrita en su país por hablar, por luchar por sus derechos, por tener presencia. Cantaba canciones folclóricas, pero su presencia era muy fuerte. ¡Y Angela Davis! Afortunadamente en esa época poseía como maestro a Juan José Vega, un historiador que tenía una maravillosa biblioteca. Él veía mi interés y me decía que llevara tal o cual libro. Lo mismo me pasó con Chabuca Granda, una persona muy culta, muy preparada. Te podía hablar con mucha autoridad de todo lo que ocurría en América en cuanto a cultura, poetas, escritores. En aquella época me quedaba a dormir en su casa algunas noches y me daba trabajo, como ordenarle sus cartas. Así tenía la posibilidad de ir y que me dejara leer y escuchar música. Eso para mí significó mucho.

Hizo música por más de veinte años hasta que David Byrne se contactó con usted y empezó su despegue internacional. Algunos ensayistas han descrito esa época previa como “años de trabajo frustrante”. ¿Lo definiría así?
No. El trabajo que hice me enriqueció mucho. Quizá en alguna época sentí que era un esfuerzo en vano, pero ahora, meditando sobre todo ello, creo que fue una época necesaria. Me fui a trabajar como maestra a los cerros y al interior del país, ahí empecé a conocer qué es el Perú: el haber trabajado con los niños de El Agustino (uno de los distritos con más carencias de Lima), por ejemplo, que era un ambiente muy violento, fue importantísimo. Fui a reemplazar a una maestra que había pedido licencia y el día que llegué incluso un personal de la dirección de educación de la zona no quiso subir conmigo. Solo los maestros y una monja subían ahí, ni la policía entraba. La violencia en que vivían los niños ahí era otra cosa. Yo venía de estar entre los poetas, los escritores, la gente que expresaba su sentir, su alma.

¿Cuál fue el mayor reto en esa experiencia?
Recuerdo un día que hicimos un campeonato de fútbol y los niños se convencieron de que perderían porque tenían a una profesora mujer. ¡Qué cosa! Yo sabía mucho fútbol, les dije. Ese día, de vuelta a casa, mi hermano empezó a darme lecciones de cómo era el fútbol, porque la verdad era que no sabía nada. Pero aprendí todo, hasta la posición adelantada y todo eso. Los tenía que entrenar y tenían que entender que una maestra mujer podía ayudarlos también en el fútbol. Esos niños, de un zamacón, me hicieron despertar del ensueño de la creación, la poesía y la música experimental.

¿Más que en las alturas de Tarma [ciudad de la sierra central del Perú], donde debió encargarse de todos los cursos de enseñanza básica de un colegio?
Ahí viví experiencias muy hermosas, como entender el trabajo de los campesinos. Me alojó una familia que trabajaba en el mercado, pero que los días domingos se ocupaba de sus chacras. Un día pedí acompañarlos y me dijeron que sí, que claro, por supuesto, pero con poca confianza. De madrugada los escuché irse y pregunté por qué se iban sin mí. Me dijeron que no querían despertarme, que era un trabajo muy duro, pero me alisté y fui con ellos. Íbamos a cosechar trigo y agarré la hoz para cortar, pero después de dos brazadas casi me caigo con hoz y todo. Tenía todo el entusiasmo de la juventud, pero me daba de sopapo continuamente con la realidad. Eso fue muy bueno para mí. Entendí que el trabajo en el campo puede ser muy idílico, pero es durísimo. Terminé con los niños cantando y golpeando una tinya mientras pisábamos el trigo.

Eran ya finales de los sesenta. ¿No sintió que se alejaba del camino de la música?
Siempre cantaba, pero no era como un oficio para mí. Más adelante empecé a sentir que cuando me alejaba de la música comenzaban problemas emocionales muy duros, pero mi madre no podía mantenerme y yo tenía que tener un trabajo aparte para poder cantar. Eso me lo inculcó porque ella fue testigo de cómo muchos artistas, cantores, compositores, terminaban siendo personas muy maltratadas. Ella tenía pánico de eso. ¡Lo que hubiera agradecido por estudiar música! Ella, por ejemplo, no llegó a ver el despegue de Perú Negro, pero sí vio a Felipe Pinglo preso por hacer huelgas y defender las ocho horas de trabajo.

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Antes de ser una figura de las world music, Susana Baca cantaba como un acto de resistencia.

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Raúl García

Los viajes y la investigación marcaron también su búsqueda. Para Del fuego y del agua y El amargo camino de la caña dulce recorrió toda la costa peruana. ¿Cómo cambiaron esos recorridos su impresión de la música y la cultura negra en el país?
No sabíamos nada de la presencia afro en el norte. Para mí era sobre todo una búsqueda de inspiración. En el norte descubro comunidades importantes de la cultura afroperuana, pero una de las cosas que más llamó mi atención fue el problema del agua. Recuerdo una imagen muy patética: yo iba buscando decimistas, gente que hiciera versos, que cantara, que hiciera música y, de pronto, vemos a una vaca persiguiendo un camión cisterna del que goteaba agua.

¿De qué manera esas experiencias se traducen en su canto?
Está en cantar la música de ese lugar. Por ejemplo, el tondero. Se trata de una música de una fuerza muy grande, es un clásico seis por ocho, que es nuestra herencia africana del norte. Yo canto tonderos y realmente siento una espiritualidad muy profunda, que me hace sentir que estoy ahí. Yo he estado en el festival de tondero en Piura y he visto a las parejas de diferentes provincias y poblados, para quienes saber bailar, apreciar e interpretar un tondero es esencial para ser ciudadano. Conocimos, por ejemplo a Mamá Tondero, una mujer que ha sido campeona y reina del tondero, y su hija y su nieto también han seguido sus pasos. Yo siento que el tondero tiene que ver con algo más allá de lo que sientes al cantar una canción. Yo escucho los primeros acordes de un tondero y siento que eso me pertenece o que yo le pertenezco a eso.

En 2002 ganó el Grammy por Lamento negro, pero el disco se había grabado en 1986. ¿Qué fue lo que pasó?
Habíamos hecho una grabación muy elemental en Perú con la que fuimos al Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en la Unión Soviética. Allá fue Silvio Rodríguez quien nos ofreció su estudio en Cuba para hacer un análisis más riguroso. Él nos contactó con toda la gente necesaria y su productor supo de inmediato todo al escuchar la cinta. Nos dijo que eso había sido grabado en un garaje, a las dos de la mañana y poco más y nos describió la calle en la que habíamos grabado. La grabación no servía, pero la música sí. Tuvimos entonces el privilegio de grabar con gente que después llegó a unos tops impresionantes. Ese es el disco que se quedó en La Habana. En la época del éxito de Buena Vista Social Club, alguien que fue allá buscando viejitos y grabaciones, encontró mi grabación y se la llevó. Tumi Records sacó mis discos sin permiso. Era un robo, pero ganó el Grammy. Cuando me enteré de la nominación por teléfono, pensé que se referían a alguno de los discos de Luaka Bop, pero no, era por esa grabación de tantos años atrás. Yo le hice muy mala campaña a ese disco porque en los conciertos, cuando la gente traía ese disco para que se lo firmara, yo me disculpaba y les pedía que me trajeran otro porque ese hombre me había robado.

Otro de los procesos particulares de grabación fue el trabajo para el disco Espíritu vivo, que lo grabaron en Nueva York, en los mismos días de los atentados de las Torres Gemelas. ¿Cómo pudieron grabar un disco en esas condiciones?
Teníamos dos músicos invitados que eran de allá. Habíamos hecho un concierto en un pub bien arrabalero y famoso de Nueva York días antes y estábamos listos para grabar. Pero cuando estábamos alistando todo, el percusionista nos llamó a la habitación del hotel para que viéramos la televisión. Nosotros pensábamos grabar un disco de sentimientos y alegría, pero fue la cosa más triste de la vida. El disco se convirtió en una descarga. El primer día de grabación vinieron invitados, con los ojos rojos, de llanto, inconsolables. Pero también había una responsabilidad de nosotros de sacar a esa gente de su tristeza, que por un momento la música sea un episodio de sanación.

También ha habido momentos casi cómicos ¿Es verdad que alguna vez le sugirieron hacerse una cirugía como estrategia de marketing?
Me han propuesto cirugías, arreglarme los dientes. Eso ha sido muchas veces. Pero tengo un recuerdo que nunca voy a poder olvidar: en los setenta, en España, estaba por realizarse el Festival de Benidorm. Una productora me dijo que tenía que cantar tal canción y sería probable que ganáramos. En la reunión previa a la presentación empezaron a decir que me pondrían un vestido así o asá, que el blanco contrastaría bien con mi piel. Yo los dejaba. Pero de pronto hablaron de los zapatos y les aclaré que no, que yo cantaba sin zapatos. Se resistieron primero, hasta que uno de ellos dijo: “¡Pero, claro, sin zapatos!, ¡del tercer mundo!”.

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En 2011 fue ministra de Cultura en el gobierno de Ollanta Humala.

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Con esas experiencias previas, ¿cuál era el pronóstico que hacía de su carrera musical hasta antes de la llamada de David Byrne, que recibió a los cincuenta años, en 1995?
Ya había ido y vuelto de Europa y mi música había estado en las radios con grabaciones muy elementales. En eso llama David Byrne porque le había fascinado la versión de “María Landó” con la que estudiaba español. Yo tenía varias grabaciones, pero él quería una en específico. Yo no sabía quién era él ni había escuchado a los Talking Heads. Pero los hijos de mis amigos sí lo conocían y me prestaron un casete y un video para escucharlos. Me fui enterando de que era un músico lo suficientemente loco para estar haciendo experimentos con la música. Recién ahí tuve una idea de quién se trataba porque a los chicos se les ponían los ojos en blanco y me decían ¡Susaaana, David Byrne! Con él aprendí lo que era estar en la vanguardia. Era muy interesante oír sus composiciones, como “The Forest Awakes”. ¡Es una voladera!

¿Cuán distinto fue de lo que aprendió al acompañar a Chabuca Granda?
Yo la veo a ella casi en silencio porque había ocurrido la muerte de Javier Heraud y ella se tomó un tiempo para componer para él. Todo lo que hace en ese momento es muy diferente de lo anterior. Con eso entendí la importancia de la palabra, la necesidad de encontrar en las composiciones lo que uno quiere decir. Y eso también lo encuentro en las palabras de los poetas.

¿Cómo se sintió cuando fue ministra, rodeada de políticos, en un ambiente tan distinto al que había frecuentado?
Era como sentir que todo tenía doble sentido. Hay cosas que no se dicen y luego uno se entera por otro lado. Muchos se dedican a socavar y deshacer. Yo me rodeé de gente muy capaz que trabajó cada día como si fuera el último y aportó muchísimo. Pero me costó amistades, me costó comprender la movida política. Lo que más me preocupaba y me preocupa hasta el día de hoy es un buen proyecto educativo que pueda salvarnos. Pero mientras exista un oscurantismo sobre la crianza de los hijos vamos a continuar siendo un país de violadores en todos los sentidos.

¿Cree aún en la política?
Uno piensa que esas personas se van a encargar de que este país marche, pero era todo lo contrario. Pero sí creo en el despertar de los jóvenes que dicen que no quieren más de esto. Van a tener que tomar la posta y son los niños los que van a tener que aprender a gobernar este país. Si no tuviera esa esperanza, ¿adónde iría a parar?

Siempre ha señalado el potencial del arte para crear identidad, hacernos más humanos. ¿En algún momento ha dudado del arte?
No. Cada vez me afirmo más. Se necesitan muchas más palabras urgentes.

POR RAÚL LESCANO
FOTOGRAFÍA RAÚL GARCÍA 
REVISTA BOCAS
EDICIÓN 76 - JULIO 2018

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La voz resistente de Susana Baca.

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