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La angustia de Munch

Exhibición alrededor de 'El Grito' en el MOMA.

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26 de febrero 2013 , 03:08 p.m.

‘El Grito’ (1895) del artista noruego Edvard Munch (1863-1944) -designado posteriormente como ‘padre’ del expresionismo alemán- es una de las obras más reconocidas de la historia del arte. Una de sus 4 versiones, en pastel sobre cartón, batió record por ser la obra más cara en una subasta con un precio de US 120 millones en 2012. Las otras 3 versiones están en museos de Noruega y ocasionalmente se ha sabido de ellas como objeto de intentos de robo. La versión adquirida por un coleccionista fue prestada para exhibirse en el MOMA 6 meses, donde está protegida bajo plexiglás -como la MonaLisa en el Louvre- acompañada de otras pinturas y grabados del artista de la colección permanente las cuales ponen en contexto con aspectos de más valor para el entendimiento de su complejidad que las caprichosas vicisitudes de los precios.

Durante los últimos años se han realizado 2 exhibiciones que han reexaminado vida y obra del artista: Vida Moderna del Alma en el mismo museo y Volverse Edvard Munch: Influencia, Ansiedad y Mito en el Art Institute de Chicago han contribuido a desbaratar muchos mitos que habían perdurado hasta hoy acerca del artista y sus obras icónicas de ansiedad y angustia. Hasta entonces había prevalecido la interpretación de sus obras como producto de generación espontánea de un genio aislado, emocionalmente inestable, influido si acaso por la vanguardia de otros países, pero no por las tradiciones de su contexto local nórdico. Esta articulación se construyó tanto por los conceptos míticos prevalecientes sobre personalidades bohemias de los artistas -del genio desequilibrado emocionalmente que siendo generalmente autodidacta es creativo espontáneamente- como por la propia actitud de Munch de armar una narrativa de personaje autoatormentado en sus textos, diarios y exhibiciones reafirmando así una reputación que servía para resaltar su originalidad. No al azar, cuando realizó un autorretrato como pintor, no utilizó como atributo una paleta sino un cigarrillo, expresivo de su identidad bohemia y de su oposición a convenciones burguesas.

En ‘Melancolía’, 1891, un hombre solitario con su mano en la barbilla se siente celoso al ver su amada a la distancia en compañía de otro hombre, y se presenta como un ser aislado y afligido. Los colores arbitrarios y formas distorsionadas se contraponían deliberadamente al entrenamiento del artista, al no seguir las convenciones tradicionales de la pintura realista. Esta nueva libertad de expresión obedecía por una parte a una libre reinterpretación de los estilos en boga en otros países de Europa con los que estaba algo familiarizado en sus viajes -naturalismo, impresionismo y particularmente el simbolismo con su enfoque en estados emocionales e intensidad sicológica. Pero además sus temas de soledad o aislamiento ya eran comunes en la pintura de su círculo local donde abundaban escenas de mujeres pensativas mirando el paisaje de los fiordos; estas composiciones de corriente neoromántica se remontaban a los temas contemplativos frente al paisaje de Caspar David Friedrich y eran características del modernismo noruego y de la comunidad artística de Kristiania (antiguo nombre de Oslo) de la que Munch hacía parte.

La mayoría de la literatura perpetuó una interpretación exclusivamente psicobiográfica para explicar su obra, originada también por el interés de círculos intelectuales de fin de siécle por recientes nociones de la psicología, para las que la terminología patológica era parte de su lenguaje diario. La patología en boga era la neurastenia, término acuñado por el médico George Beard en 1869, caracterizada por fatiga emocional y depresión o melancolía; las mujeres se consideraban más susceptibles a esa dolencia y los artistas se aproximaban a la feminidad debido a su sensibilidad y supuesta inestabilidad emocional. La diagnosis de patologías psicológicas se convirtió en herramienta de análisis por parte de los críticos: debido a su temática y estilo, no solo Munch fue tildado de desequilibrado por uno de ellos -quien además encontró agravante en la satisfacción de los artistas de llamarse “decadentes” -sino que inclusive los personajes de sus pinturas fueron catalogados patológicamente según su color. Algunas de esas ideas también se presentaban en el libro ‘Degenerados’ (1892), concepto acogido décadas después por los nazis para catalogar un arte que consideraban grotesco y moralmente pervertido. Pocos críticos, más objetivos y enterados, lo consideraron en relación a la corriente en boga, el simbolismo y las tradiciones fuertemente narrativas del folclor popular local.

La litografía coloreada a mano, ‘Madonna’ (1896), fue concebida por Munch como parte del conjunto de personajes y temas que hacían parte de su ‘Friso de la Vida’, épica serie que explora la progresión de la vida moderna, enfocada en cuestiones de amor, angustia y muerte, y donde manifiesta su inquietud por la representación expresiva de las emociones ligadas a las relaciones personales; entre ellas abunda un lexicón de femmes fatales y hombres melancólicos. El título alude a una imagen religiosa, lo que se corrobora con la presencia de una especie de halo y la cualidad distante o intocable de la mujer, que contradice su desnudez, pose y el punto de vista que corresponde al de un amante. La imagen combina o confunde lo religioso con lo erótico y vida y muerte se conjugan. Además de desplegar el debate acerca de la sexualidad como fuerza destructiva o regenerativa, encarna la ambivalencia de atracción y temor por la mujer y la dualidad arquetípica de la mujer seductora y peligrosa. Más explícitamente Munch ya había representado una prototípica ‘Vampiresa’, donde beso en el cuello y succión de sangre eran equivalentes. En ‘Madonna’ la noción de procreación es reforzada con la atrevida representación de espermatozoides en el marco –gracias a las nuevas imágenes disponibles por los avances científicos- y un feto o recién nacido que por sus grandes ojos hundidos resulta al mismo tiempo cadavérico y es muy similar a la cara del ‘El Grito’.

Este representa una intensa figura sin pelo al borde del mar bajo un cielo anaranjado amarilloso. La factura no es al óleo sino está crudamente elaborada sobre cartón, con una superficie agitada y nerviosa lograda por los visibles rayones del pastel. La cara del personaje es del color del papel desnudo, tiene una fosa nasal marrón y la otra azul, un ojo es un círculo y el otro, una almendra. La empinada perspectiva, la fragilidad del medio y los colores intensificados contribuyen a la impresión de espontaneidad y expresividad de angustia. La obra se relaciona con un episodio que el artista explica en un texto: iba con amigos por un camino al atardecer y vio el cielo como sangre y fuego, se quedó quieto sobre el fiordo y sintió melancolía, entonces temblando escuchó un gran grito de la naturaleza.

Que el personaje no es quien emite el grito, sino que se tapa los oídos reaccionando al de la naturaleza parece algo significativo. Ha sido una corriente predominante identificar la vida y personalidad de Munch con las narrativas y temas de sus obras. Es verdad que fue rebelde en su juventud y parte de grupos bohemios y que hubo varias tragedias en su vida -muerte de madre cuando niño, de hermana con tuberculosis cuando era adolescente, amenaza de suicidio de una pareja suya en la que recibió un disparo en una mano, alcoholismo, reclusión en una institución por un tiempo- pero aun así, no son los únicos factores de su temática ni de su estilo, que estaban ya presentes en su círculo. Su poderosa pintura altamente original obedecía a la tendencia de un movimiento local ávido de construir una identidad noruega separada de las tradiciones académicas de Suecia, país del que buscaban independencia; su obra tiene algo de narrativa mítica donde se revivían aspectos de la cultura folclórica local -lo que lo influiría tanto a él como a Ibsen- y por lo tanto era apta para la promoción de un neorealismo nacional del que se convertiría en su principal y exitoso exponente.

Tanto su historia como la de las patologías con frecuencia se han sobre simplificado. Las etiquetas para catalogar realidades o estados de la creatividad o de la mente son con frecuencia reductivas porque complejidad y emoción humanas son irreducibles. Como la angustia existencial de Munch, sus obras conjugan la vida interior, las relaciones, el contexto -la naturaleza-, la situación histórica y sobre todo son parte de la cultura y creencias prevalecientes.

Por Natalia Vega