Bocas

Un pionero del arte en Antioquia

Una conversación con Alberto Sierra (1944-2017), uno de los curadores más destacados de Colombia.

BOCAS - Sierra

El curador y galerista antioqueño Alberto Sierra.

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Carlos Tobón / Revista BOCAS

03 de octubre 2017 , 11:54 a.m.


Esta es una versión condensada de la entrevista publicada en el libro "Conversaciones con el fantasma: treinta y dos entrevistas sobre los últimos cincuenta años del arte en Colombia" (Crítica, 2017). Sierra murió en abril de 2017.


“Dejar huella” es el mensaje fundamental de Alberto Sierra sobre su labor de vida. Es uno de los curadores y galeristas más renombrados del país, y está entre los creadores del Museo de Arte Moderno de Medellín, que nació bajo ese mandato que ha gobernado su actuar. Este museo es uno de los más respetados de Colombia. Alberto vive en Medellín y suma más de cuarenta años de trabajo en este campo de la cultura.

Llego a su galería La Oficina, en pleno bullicio de la calle 10 de Medellín, justo unos metros antes del Parque Lleras. Es lunes, 14 de diciembre del 2016. Son las 5:45 de la tarde. Esta es la cuarta sede de la galería, donde lleva más de treinta años, y adonde llegó huyendo del ruido de la calle La Playa, en el centro de la ciudad. En un inicio la eligió por ser una zona más tranquila, pero, paradójicamente, con la evolución y el desarrollo urbanístico, ahora se muestra muy similar a lo que fuera el centro en aquellos años, o peor.

Esta es la galería más importante de la región, la pionera, la que ha sido ejemplo y ha desarrollado a artistas, la que aún logra mantenerse en este lugar icónico de Medellín. Alberto vivió en esta casa/galería hasta hace cerca de un año, cuando se cansó de ser el “celador” —en sus propios términos— de la galería en las noches, entre el bullicio de la zona rosa.

Atravieso el patio principal de esta casa típica, que aún conserva este espacio. Al cruzar la puerta que independiza la galería de lo que fue su hogar, lo encuentro en la cocina, sentado con un periódico en sus manos, en una mesa de comedor rectangular.

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El curador y galerista antioqueño Alberto Sierra.

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Carlos Tobón / Revista BOCAS

Comenzamos el diálogo hablando sobre una obra de Jorge Julián Aristizábal —un artista que maneja su galería y uno de sus grandes amigos— polémica y política, sobre los falsos positivos, una obra muy resaltada en ARTBO 2015. Alberto hace alardes de su conocimiento con un paralelo entre esta obra, dibujada al detalle, sobre papel, y con textos en gran caligrafía, con los murales de Pedro Nel Gómez: “Martín, es que en esa época Pedro Nel ya hacía esto mismo, que es un mural, pero ellos no sabían lo que estaban haciendo. Son obras que sí les parecen muy ofensivas, pero que las saquen en ocho o diez años. Esto es recobrar, en otra escala, lo que es un mural. Pedro Nel arranca a hablar, con este tipo de arte, sobre los derechos de la mujer, ¡pero la gente no sabía leer! El hombre de izquierda era oficial, en cambio esto de Jorge Julián no es de izquierda, para nada”.

Quisiera oírlo a usted sobre su rol como curador y galerista. La primera pregunta obligada: siendo arquitecto, ¿cómo termina involucrado con el mundo del arte?
Primero que todo uno sí tiene que tener esa inclinación desde pequeño. Yo estuve mucho tiempo en el seminario y me acostumbré a los espacios religiosos, a los objetos reales del culto, e inclusive iba a estudiar teología en Roma. Pero me quedé acá estudiando arquitectura porque era la búsqueda de una solución para quien quisiera estudiar arte, porque no nos lo permitían. Eso no daba plata y no era para grandes personas. Uno entonces estudiaba arquitectura, y, por ejemplo, Luis Fernando Peláez, John Castles, Zapata, Alberto Uribe, Carlos Rojas… Montones de artistas son arquitectos. Lo que ellos querían era estar bien, pero estar en contacto con el arte. La arquitectura no es la ingeniería, sino la creatividad.

¿Y cuáles fueron sus primeros vínculos con el arte?
Mis primeros vínculos fueron el Museo de Antioquia viejo, la Galería Nacional, en Junín, y una que había también en los bajos de la Clínica Medellín. Me interesaba mucho el Museo de Antioquia: era divertido, daban cine, y una vez fui a ver a un señor que se llamaba Alberto Sierra, como yo. Presentaba una película que se llamaba Concierto para la mano izquierda. Después de eso ya me metí con arquitectura, y estar en arquitectura es estar con amigos especialmente cultos, como Santiago Caicedo y otras personas así. Y con Caicedo, que era mi compañero de oficina, dijimos: “Si no hay trabajo, pongamos una galería”. Fue en el edificio Camacol. en un espacio de cuatro metros por dos y medio. Era un pequeño hall, y allá estuvieron Félix Ángel, la primera exposición de grabados de Alejandro Obregón, y pasaron muchas cosas. Nuestro otro compañero era Jorge Mario Gómez. Ellos dos se casaron y se fueron, y yo me quedé solo, pero ya no hacía casi arquitectura. Le chupé mucha rueda a Santiago Caicedo en arquitectura, porque yo no era tan bueno para eso.

¿Eso en qué año fue?
Eso fue en el año 1972, cuando se inauguró la galería. Me quedé solo en una oficina en la que ya no hacía arquitectura, y me fui para el centro, al lado del teatro El Lido. La galería fue muy bonita, el centro no se había deteriorado tanto, hice exposiciones muy buenas, como las de Negret, Luis Caballero, Beatriz González, Feliza Bursztyn… Todos los grandes artistas querían estar en la galería, y los jóvenes de acá, como Javier Restrepo, Saturnino, Zapata, todos pasaron por allá. Había un problema con el centro y es que la gente ya no iba a caminar por allá, no les parecía respetable La Playa —ese es un criterio colectivo—, y nos habían atracado dos veces. Al atracarnos no cogen un cuadro jamás: ¡Si yo supiera de un ladrón que coge los cuadros que uno ofrece, pues lo hubiera puesto de vendedor en la galería! [risas]; se robaban era la máquina de escribir, amenazaban a la secretaria... Después me vine a esta casa donde vivía Carlos Vélez, me pareció un sitio perfecto. Acá junté vivienda con galería, y he durado mucho, pueden ser más de treinta años. Estando en la galería se fundó el Museo de Arte Moderno de Medellín y después se sacó la revista Arte y Arquitectura. Ese era un oficio de tiempo completo, pero yo seguía en la galería y ninguna de las cosas rendía.

La revista terminó en 1981, y fue un punto clave en la historia del museo, porque se hizo una cosa que no han terminado de averiguar ni qué es, ni con qué se come: el Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual. ¡Eso marcó el concepto del arte contemporáneo en Latinoamérica! Fue importantísimo, como cuatro o cinco días de los mejores conferencistas que hicieron una propuesta para cambiar la bienal de São Paulo: decían que había que hacer otro tipo de bienal, temática, que ayudara a eliminar el arte solo como objeto, porque lo que importaba del arte era el proceso, involucrarlo más con todas las cosas y que no fuera un privilegio. El Coloquio lo hicimos dirigidos por Juan Acha, que era un intelectual, porque la Bienal de Arte Coltejer no nos incluyó. En la bienal estaba Óscar Mejía y Leonel Estrada de director. Entonces, como no quisieron, decidimos hacer un evento paralelo que le sirvió, además, mucho a la bienal: al mismo tiempo que Marta Minujín quemaba a Gardel en la bienal y que otros artistas hacían arte innovador, se realizaba este evento en la plaza de toros, donde una vez nos secuestraron a mí y a Leonel en un helicóptero como parte de una obra. El catálogo de ese coloquio lo editó el Museo de Antioquia treinta y dos años después, pero la gente hoy está enloquecida buscando el catálogo y leyendo las ponencias.

De Botero no me gustan la arrogancia, su relación con el dinero y que no ayuda a los jóvenes. Si el arte no lo hacen como él quiere, no sirve. Mejor dicho: si no huele a trementina, no sirve.

Cuénteme más sobre las bienales de Coltejer.
Yo estaba estudiando arquitectura y uno no se perdía eventos como ese. Era necesario y obligatorio si usted estaba interesado en el arte. La labor de la primera bienal en 1968 estuvo muy centrada en escandalizar, porque llegaba una bomba de afuera y nosotros siempre hemos sido cerrados: los desnudos nos parecían horribles. ¿Un policía desnudo? “¡Que eso no es arte!”, decían. Llegaba, por ejemplo, Carl André a la bienal, con Ana Mendieta, su esposa, y hace grandes paisajes reales: hizo un caminito en un antejardín del edificio de la bienal, lo hizo con tijeritas en la mano, hasta que llegó a un arbolito, dio la vuelta y se devolvió. ¡Eso conceptualmente era fuertísimo, una especie de burla a la pretensión del tamaño de la bienal, a la pretensión de hacer un macroproyecto! La obra se llamaba Autopista para hormigas. Nosotros aprovechamos a su esposa, Ana Mendieta, que hacía de su obra una relación entre su cuerpo y la tierra, como una huella. Mientras Carl André tejía bufandas al lado del museo, ella hizo una obra en el Coloquio, recortó pasto, cortó y puso hierbas secas y lo prendió. Es muy lindo porque el testimonio lo tiene el museo, pero no ha sido publicado en ninguna revista importante.

Usted se denomina improvisador y todero. Ha sido crítico, curador, galerista, incluso artista. ¿Qué es lo que más satisfacción le ha dado?

Ser fundador del Museo de Arte Moderno y de la revista de Arte y Arquitectura. Esas dos cosas, porque son cosas que dejan una huella importante. Medellín es distinto con un Museo de Arte Moderno, donde se dio el gran ejemplo de cómo actúa la empresa privada. Eso fue algo muy brillante que hizo Leonel Estrada: una empresa se gasta montones con su propaganda, pero si hace una bienal de arte inusual, ese free press es algo que no tiene con qué pagar. Salir en todos los periódicos del mundo, en primera página, con fotos… A partir de eso se volvió rentable entre nosotros la idea del arte. Rentable en el sentido económico, pero más que eso Leonel enseñó que era importante participar en el arte y empezaron las colecciones: la colección de Coltejer, que está ahora en el Museo de Antioquia, diría yo que es la colección más evidente de lo que es el arte latinoamericano de 1968 a 1972.

Usted fue uno de los “jinetes del Apocalipsis”, un grupo que le dio nombre a la curaduría en el país. ¿En qué momento la curaduría se volvió importante en Colombia?
Pasó una cosa significativa, de la cual somos responsables cuatro personas. El más importante de nosotros en ese momento fue Eduardo Serrano, quien empezó a ser el curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá cuando salió de la galería Garcés Velásquez. Gloria Zea lo escogió y ahí a todos nos enloqueció la idea de que cada ciudad debía tener su Museo de Arte Moderno. Había entonces unos líderes, que llamábamos los cuatro jinetes del Apocalipsis: eran Serrano, Álvaro Barrios, Miguel González y Alberto Sierra. En cada ciudad hicimos locuras: ya estaba fundado desde hacía mucho tiempo el Museo de Arte Moderno de Bogotá, ya existían el Museo de Arte Moderno de Cartagena, el Museo La Tertulia —que después de esto se llamó Museo de Arte Moderno, en Cali— y nos encontrábamos en las bienales de acá. Entonces nos fuimos metiendo en la carreta de que el Museo de Arte Moderno iba a promover un recorrido de las obras entre cada museo, pensábamos en los artistas modernos y luego, obviamente, vinieron las retrospectivas de los grandes modernos de Colombia, empezando por Pedro Nel Gómez, por Débora Arango... Para hacer curaduría se necesita talento, buenos conocimientos sobre las obras, trabajar en términos éticos porque uno comunica; por eso no se puede hacer una exposición mala, porque el museo comienza a adquirir un carácter moral, en algún sentido, de mostrar lo bueno y no lo santo. Intuitivamente comenzamos a ser curadores, a montar exposiciones. Miguel González es muy divertido y dice: “¿De dónde salieron tantos para trabajar en esto?”. Antes uno hacía una exposición y hacía todo: escogía a los artistas, visitaba, seleccionaba la obra, conseguía al fotógrafo, distribuía el espacio, colgaba las obras y, si era necesario, trapeaba antes de abrir la exposición para que luego llegara el presidente de la República.

De ese rol de curador, ¿cuáles son las mejores exposiciones que recuerda? ¿Arte en Compañía, Débora Arango, Acuarela en Antioquia, Frente al espejo, Poesía de la naturaleza?
Geometría en Colombia… Y de las contemporáneas la que más me gusta es El paisaje visto a través de un fax: la hice en el Colombo Americano, sacaba paisajes desde otros países por fax. Muy interesante. El coloquio también. Y de montajes, el de Rembrandt. Es que eso de la curaduría es jodido de hacer. Diez personas sabias, como Rocío Vélez de Piedrahita, Gustavo Vives y Jairo Upegui, pensaban en qué hacer cuando el Museo de Arte Moderno se pasara a ese gran edificio. Yo les mostré lo que había para que ellos dijeran qué resaltar. ¡Sacar todo un archivo de un museo es una cosa emocionante! El arte está vivo mientras lo miran, si no no, y los museos no tienen todo el espacio para mostrar todo a toda hora. Con estas personas nos dimos cuenta de que en el museo había veinticuatro Tobón Mejía y comenzamos a construir la historia, o hicimos un montaje de los siglos XIX y XX. A mí me apasiona saber mostrar las cosas, puede haber o grandes errores o grandes fracasos.

¿Se considera más moderno o más contemporáneo?
Yo me siento entre moderno y contemporáneo porque aprendí por vanidad un concepto: uno piensa que está joven y piensa que nosotros, la generación urbana, fuimos los que hicimos algo. Pero la generación urbana era la de los que no tenían posibilidades de publicar nada, como Pedro Nel Gómez o Débora Arango. Luego viene el evento, porque la ruptura del arte en Colombia, y no solo en Medellín, fue Leonel Estrada, que le vendió la idea de las bienales a Coltejer y por eso ahora existen alianzas tan fuertes entre empresa privada y arte, pero eso nos lo hemos ido ganando. A Leonel Estrada: ¡chapeau! Por eso nos extrañaban menos las cosas y ya al final las bienales tuvieron una decadencia, producto de que siempre mostrábamos lo mismo y de que había maestros que tocaba mostrar. ¡Uno en el año 1981 mostrando a Enrique Grau! La bienal se había vuelto un show más que una muestra de arte que ayudara a la gente a cambiar o perpetuar conceptos.

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El curador y galerista antioqueño Alberto Sierra

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Carlos Tobón / Revista BOCAS

¿Cuáles son los tres artistas colombianos más importantes?
¡Los tengo más claros! Débora Arango, Beatriz González y Doris Salcedo.

Hace un par de años usted me había dicho exactamente esas tres.
Esas tres. Yo no logré hacer la exposición de Doris Salcedo, pero hice la de Débora. Con la adquisición del museo, cuando vio cómo la tratábamos y le dimos el premio Nicanor Restrepo, dijo: “Ustedes van a tener toda mi obra, y cuando alguien quiera saber de mí que vaya hasta allá. Yo no voy a repartir como le tocó a Carlitos [Carlos Correa] –que las hermanas vendieron todas las cosas y nadie sabe dónde están–. Yo soy Débora Arango y todas mis pinturas están allá y punto”. Beatriz González es la otra, este año se cumplieron cincuenta años de Los suicidas del Sisga y esta mujer no ha dejado de mirar a Colombia con esta pintura y esta calidad. Y Doris Salcedo, internacionalmente. Ellas no me gustan solo por buenas, sino por berracas. Y hay otra cosa, que son más conscientes de la realidad: yo no conozco artistas políticos hombres tan fuertes en Colombia. Las mujeres hablan de la violencia desde las mujeres, y como no las hemos oído, cuando lo hacemos resulta increíble.

Internacionalmente, ya el artista colombiano no es Botero, que estará en China haciendo cosas, la artista más importante de Colombia, afuera, es Doris Salcedo. Botero ya está descansando, que no es en paz, pero está descansando. Ningún Botero ha sido mejor que el Botero de los años cincuenta y sesenta. Él encuentra una fórmula y la repite hasta la saciedad y es una fórmula que está acompañada de una cosa bien paisa, que es la plata: cuando llega y dice que le están pagando un cuadro a millón y medio de dólares, a los paisas se nos abre la oreja, suena divino, es como la caja registradora, y lo llama el primer ministro. A mí me ha tocado trabajar con él físicamente; es un hombre que alcanza a decirles a los artistas que le preguntan qué opina de la pobreza del artista que él nunca fue pobre y que nunca sufrió hambre. ¡Y los pelados aguantando hambre y haciendo un esfuerzo infinito! El arte ha reconquistado cosas, situaciones sociales.

Entonces, ya que lo menciona, ¿Botero sería el cuarto?
¡No! ¡El cuarto tengo que pensarlo un año!

Sobre el tema de Botero, él iba a hacer la donación al Museo de Antioquia, pero luego la donó al Museo del Banco de la República, en Bogotá. Usted conoce bien esa historia. ¿Qué pasó?
A ver, hombre. Yo trabajé y conocí el Museo de Antioquia en la época de la exposición Frente al espejo, en la que la seguridad era un señor gordo de camisa con botones abiertos y con un machete en medio de un barrio de putas. La seguridad del sitio era ese señor, don Efraín, que era impresionante. Las noches eran eternas, crímenes, pasaban putas y todo. Me parece que es carreta de algún paisa contra otro paisa eso de que no tuvimos visión y la falta de generosidad… Pero si a vos te muestran el sitio del Banco de la República, que es el sitio más importante de arte en el país, y te enseñan que si allá te arrimás a una obra pita una alarma… Pero yo tengo una teoría y es que Fernando Botero no es un artista reconocido en los museos del mundo. Él está en la colección del MoMA con la Familia Presidencial y la Monalisa, pero él no está al lado de Picasso en ninguna parte. Él es un paisa muy berraco, entonces se hace un museo con Picasso, con Matisse, con todos… y él se coloca en la mitad. ¡Ojo con lo que está haciendo, eso es lo más pícaro de la historia! Si yo estoy en un museo entre Picasso y Matisse, ¡por Dios! La gente dice que sí es el más grande. A mí me parece que él no da puntada sin dedal, es un rey de la visión y de la economía.

La teoría mía es que la obra de Botero es un cuento. Él es un historiador de acá: a Botero, por ejemplo, yo lo invité a que fundáramos el Museo de Arte Moderno y me dijo que no: “No, hombre, no, yo creo que en Medellín con un museo hay suficiente”. ¿Por qué?, porque él estaba mirando a Medellín como lo ve siempre, una cosa chiquita, donde hay putas, hay generales, hay un cura y tal, pero no desde una idea grande de Colombia, sino de él. ¿Qué cosa hace él, sino referirse a la violencia en Colombia? ¿O a los tejaditos echando un humito? ¿O a la mamá? ¡Eso es paisa! Las callecitas empedradas, las tejitas… Eso les gusta mucho especialmente afuera, a los alemanes. De Botero no me gusta la arrogancia, su relación con el dinero y que es una voz muy importante que no les ayuda a los artistas jóvenes. Conceptualmente, si el arte no lo hacen como él lo hace, no sirve. Mejor dicho, si no huele a trementina no sirve. ¿Decir, por ejemplo, que Marcel Duchamp es el padre de la pereza? ¡Por favor! Por eso es que no me gusta, porque se mete en lo que no le corresponde.

¿Cuál es el rol de las ferias de arte hoy?
El artista está tratando de consolidar un mercado. No hay ya ese romanticismo de otras épocas: me parece delicado, pero el arte se maneja como un gran negocio y eso está expresado en las ferias. Hay pocos eventos culturales donde está lo mejor, pero sí hay cada vez más ferias de arte. Son ferias en el sentido económico, donde a todos les sirve, pero creo que se les hace demasiada bulla. Ahora estuve en Arco, y en ARTBO y uno sí se siente en la tienda: “¡A la tienda!”, “¿Usted qué vende?”. Es importante para los artistas: hacen conexiones, llegan revitalizados porque tienen mil direcciones nuevas de galerías y de críticos, eso les enriquece su mundo. Y es muy probable que lleguen a vender internacionalmente. Pero acuérdese de algo: ¡Todo es negocio!

¡Sacar todo un archivo de un museo es una cosa emocionante! El arte está vivo mientras lo miran, si no no, y los museos no tienen todo el espacio para mostrar todo a toda hora.

¿Para quién es negocio el arte?
El arte se ha vuelto realmente un elemento de conocimiento, y no debería ser que su última etapa sea valer tanto, porque el arte, para mí, es una especie de magia que producen unos que tienen el talento y el derecho, y porque los demás están muy ocupados. El artista tiene unas obligaciones que no tienen los otros. Ahora, ese evento que ha definido la historia del arte y de la cultura, que es ser recordado. ¿Qué tal que no tuviéramos las piezas del Renacimiento, o testimonios del impresionismo? ¿¡Qué tal!? El arte es la pieza espiritual por excelencia, que sirve para los otros y para generaciones siguientes, es eso.

¿Quiénes son los artistas jóvenes en Medellín que vale la pena mirar?
Juan Caicedo, por ejemplo. Acá hay una variedad muy especial que son los artistas paisajistas. Jeison Sierra también. Y hay un muchacho muy bueno de apellido Henao. Son muchachos porque no los han visto todavía, como a Ernesto Restrepo, que lleva quince años con una pro-puesta sobre las papas, de decir cuál es el aporte de América a Europa, y nadie le ha parado bolas. Él va a ir acumulando obra y llegará un momento en que se le reconozca como tal. Fíjate que en la costumbre paisa estamos acostumbrados al dinero y a la publicidad, la comunicación hecha sobre el mismo artista, pero hay gente con más silencio. ¿Cuánto tiempo tuvo de silencio, por ejemplo, Beatriz González, que era la mejor, pero nadie le compraba? Cuarenta años de silencio. Unos tiempos muertos y una mujer que ya casi está al borde de los ochenta años: una vida del arte dentro de la calidad, y otra vida del arte en parámetros económicos que no coinciden.

¿Usted ha sido coleccionista?
Sí. A través de mi relación con los artistas he tenido obras muy bonitas y en buena cantidad.

¿Cómo selecciona sus obras?

Con mi criterio. Uno se arriesga. Uno cree que una persona va a ser in-creíble por tales y tales características, porque tiene un pensamiento muy diferente al resto y, sobre todo, porque tiene un bagaje cultural. Un artista nuevo o malo piensa que está inventando las cosas, pero un artista bueno sabe que no está inventando, sino que tiene toda la obra de todos los demás y toda la historia que lo respalda.

¿Cómo ve el galerismo en Colombia hoy?
Eso es como el mercado del arte: están apareciendo muchas opciones, gente más profesional, y galerías que no viven solamente de su dueño, sino que su dueño pasa de crítico a galerista. Hay gente que se asesora muy bien, y ya hay galerías que tienen junta. Pero hay galerías para todo: recuerdo la época de Pablo Escobar, Grau a cuarenta o cincuenta millones de pesos y cosas que valían diez pesos nadie te las compraba. Hubo una transformación del gusto: siempre insisto en que el mayor daño para todos los que trabajamos con arte fue el daño que hizo la mafia. La mafia nos obligó, nos cambió el gusto, ahora tenemos parámetros de la estética muy distintos: para nosotros la belleza del caballo ya no es la belleza del caballo, sino la del costo del caballo. Las casas, la arquitectura, toda esa inyección de dinero no sirvió, sino que nos devolvió esa manera de pensar en la plata muy fácil. Ojalá que el arte no se contamine más de eso.

¿Qué impacto tuvo el fenómeno del narcotráfico en el arte que vemos hoy?
Primero que todo, ellos compraron para vivir como los ricos tradicionales: imitaban sus apetitos y sus gustos. La ciudad que más daño le hizo al arte colombiano en sus precios fue Barranquilla. Allá hubo gente de la alta clase, dueños de La Guajira, que compraban Grau, Negret y los subían de precio supremamente. De las cosas que me conmueven enormemente es cuando alguien quiere una obra de arte, pero dice que no tiene con qué: “Yo se la puedo pagar de tal manera”, pero tienen el afán de tener una obra de arte que les gusta y a los quince años dicen: “Alberto, qué fue esta maravilla de obra de arte que te compramos y no nos dejaste equivocar”.

Te cuento algo que suena a chiste: yo tenía muchas obras de Luis Caballero y vino un mafioso, camisa de seda apretada, cadenas doradas, con dos guardaespaldas absolutamente pavorosos, y me preguntó si tenía Caballeros. Los saqué. El tipo salía al patio, salía y llamaba; estaba en un problema grave. Entonces me pregunta: “Hombre, ¿y ese man no pintaba chimbitas?” [risas]. ¡Y no lo compró! Mientras que un Grau se asocia con cosas débiles, como el sombrero o las plumas, o un Negret es decorativo… Este tipo sentía que si lo tenía lo iban a tratar de gay. Ellos nunca compraron el arte que pudieran haber comprado si hubieran sido orientados. Fue una plata mal usada: la estética de los senos, las rubias de tetas geométricas en el Parque Lleras… Y todo se fue asociando con lo que eran las obras de arte. Era pavoroso.

¿Ya salimos de esa época?
Ahí quedan dos galerías todavía. Hay una donde si les llega un Botero lo venden esa misma tarde. A las otras no les pasa eso. Primero que todo, no les llega el Botero; y segundo, no hay quién te lo compre. Los paisas son muy avispados, a excepción de los mafiosos; porque un buen coleccionista compra cuando los precios están bajos, un mafioso no. Por eso los coleccionistas tienen asesoría.

Si usted tuviera hoy veinte años, ¿qué haría distinto?
Yo cuando tenía veinte quería ser cura. La vida, por casualidades, me dio este giro hacia el arte. ¡Qué tan bueno! Sí hay muchas profesiones muy exitosas, pero yo no veo otra cosa que me interese. Creo que en lo que estoy, estoy.

Y para terminar: si usted fuera un color, ¿cuál sería?

Azul. Los tonos azules. Y de grises. Paletas apagadas que admiten cualquier cosa.

MARTÍN NOVA
FOTOGRAFÍA: CARLOS TOBÓN
REVISTA BOCAS
EDICIÓN 67 - SEPTIEMBRE DE 2017

BOCAS 67 - Alberto Sierra

Un todero del arte
Por Martín Nova. Fotografía Carlos Tobón

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