Bocas

Una leyenda viva del diseño gráfico

Una entrevista con Erik Spiekermann, el padre de tipografías icónicas como la ITC Officina. 

BOCAS - Spiekermann

El diseñador alemán Erik Spiekermann.

Foto:

Robert Schlesinger - AFP

17 de agosto 2017 , 12:15 p.m.

Hablar con Erik Spiekermann es hablar con una leyenda viva del diseño gráfico alemán, pero, sobre todo, de la tipografía. A sus setenta años, pedalea cada mañana hasta su pequeña imprenta, ubicada en Potsdamer Strasse, en un céntrico y tradicional distrito berlinés. Allí decidió refugiarse hace unos años para volver a la raíz de la tipografía: los tipos manuales, el aroma a tinta, el ruido de las máquinas, las gavetas que almacenan familias de letras, el olor del papel cortado en distintos formatos… En fin, ese ambiente por el cual el pequeño Erik se sintió atraído desde los siete años, cuando visitaba un modesto taller de imprenta en su natal Stadthagen, un pueblito de 15.000 habitantes al oeste de Hannover, en la Baja Sajonia.

Después de estudiar historia del arte en Berlín; de fundar una de las primeras casas de tipografía digital; de crear algunas fuentes icónicas –incluidas la del metro de Berlín y la del Deutsche Bahn, el servicio ferroviario alemán–; de trabajar en la imagen corporativa de Audi y Volkswagen, y de rediseñar publicaciones como The Economist, de Londres, y Folha de São Paulo, en Brasil, este profesor emérito de la Universidad de las Artes de Bremen es lo menos parecido a una vedette: no está rodeado de asistentes, no es estrafalario en su indumentaria ni usa palabras técnicas o rebuscadas para hablar de su oficio.

Nos vimos hace unas semanas en el marco de TypoBerlin –un evento anual de diseño, donde él era invitado de honor–. Al comienzo de una tarde primaveral, llegué a la cita en compañía de mi amigo y colega Gustavo del Castillo, quien fungió de fotógrafo y nos recibió como si fuéramos viejos conocidos. Habíamos pactado media hora, pero conversamos durante hora y media de temas que fueron mucho más allá del diseño. Fue una charla interrumpida varias veces por sus colegas y seguidores que no paraban de saludarlo: para todos tenía una sonrisa, un chiste, un guiño.

Fue una conversación extraordinaria, una cátedra de tipografía, un testimonio de vitalidad, de disciplina y de sencillez, cuyo colofón fue la visita que un par de días después hicimos a su imprenta, donde este “hombre de letras” trabaja como un mortal más, a pesar de que su nombre ya está inscrito en la historia del diseño.

¿Usted cómo diseña una nueva tipografía? ¿Toma algún ejemplo o tiene alguna fuente predeterminada a partir de la cual siempre comienza a trabajar?
Yo nunca he diseñado una tipografía solo porque quería diseñar una tipografía. La fuente Officina, por ejemplo, fue un concepto claro. Esto sucedió en 1987, cuando teníamos impresoras láser y la gente usaba Palatino y Times en su correspondencia; eran basura, porque están hechas para imprimir libros. Si escribo una carta, quiero la ventaja de una máquina de escribir, que sea un poco mecánica, que sea informal, que no parezca un libro… Y, al mismo tiempo, quiero que sea más legible y que se pueda usar en diferentes tamaños. La basé en una fuente gótica. Vi qué era lo bueno de la fuente gótica: necesitaba que fuera fuerte y algo redonda…

Todas mis tipografías han sido para clientes. La última que hice fue para AutoDesk, que son gente en Estados Unidos que hace software en tres dimensiones… Tomé un pedazo largo de papel e hice una A con él, solo envolviéndolo en sí mismo; pude haberlo hecho de cualquier otra manera, pero lo hice así y les dije: “Eso es lo que ustedes hacen, ustedes hacen cosas en 3D. Si yo tuviera que hacer una letra en 3D, la haría así”. Y les encantó. La fuente tiene parte de este pedazo largo de papel, tiene partes redondas… Uno se puede imaginar que la letra fue pintada con un pincel, no fue a mano, pero es un concepto que viene de ellos.

Finalmente, cuando hicimos trabajos con el Deutsche Bahn [el servicio ferroviario alemán], comenzamos con una letra serifada porque es la más fuerte y porque estaría en muchos impresos, periódicos y revistas… Pero cuando terminamos le quitamos las serifas y teníamos una sans serif que se veía muy bien y que también era muy fuerte.

Yo nunca pienso: “Mañana voy a diseñar una tipografía”. Nunca he diseñado una tipografía porque sí. Lo único que he hecho así es que empecé a rediseñar cosas antiguas, era mi manera de entrenarme: imagine lo que hubiera hecho Louis Oppenheimer en 1913 si hubiera tenido un computador. Pero, de resto, todo siempre ha sido para algún cliente.

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El taller de Erik Spiekermann.

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Gustavo del Castillo

Y, técnicamente, ¿empieza dibujando a mano cada letra o…?
Cada letra no. Yo dibujo hasta que sé qué es lo que quiero, que pueden ser unos diez caracteres. Luego trazo los datos para el primer calibre y dibujo aproximadamente seis o siete caracteres adicionales, sin los caracteres especiales. Solo A, B, C… mayúsculas y minúsculas, quizás dos o tres números… Luego le entrego los datos a alguien para que los “limpie”… Si se ve bien, definimos el peso y delego los 400 caracteres que faltan. Soy muy viejo para eso, es muy aburridor.

¿Qué software utiliza usted para esto?
Bueno, en este momento usamos Glyphs App, un programa bastante cool. Yo me demoro una semana haciendo sesenta caracteres, mientras que los chicos lo hacen en tres horas, son muy rápidos. Yo soy pésimo dibujando en pantallas. ¡Soy tan lento! Pero no importa, sé lo que quiero.

Yo uso lápices para dibujar, uso mi iPad, uso de todo porque, al final del día, estos elementos solo son herramientas. Si uno no tiene nada en la cabeza, aunque tenga la última tecnología, no puede hacer nada.
Exacto…

Si un joven, recién graduado del colegio, dijera que quiere ser tipógrafo, ¿usted se lo recomendaría? ¿O le diría más bien que haga otra cosa?
No, no. A mí me parece genial. Es un muy buen proyecto. Lo primero que uno hace es observar todo lo demás. Cuando yo hice mi primera tipografía, que fue como un remake de la tipografía Berthold, yo no pensaba diseñar una fuente propia. Necesitábamos algo que fuera condensado, pero no pudimos encontrar nada que funcionara. Me tocó hacer una fuente propia y medí como 50 tipografías. Esto fue a comienzos de la década de 1980, antes de la era digital, y yo no sabía cuál era el peso regular ni qué significaba bold. Entonces me tocó volver a revisar esto, tomar fotos con la cámara, revelar los negativos, ampliarlos y medirlos. Medía 20 tipografías entre News Gothic y Helvética y Akzidenz Grotesque y Futura; las medí todas y me preguntaba qué hacía que cada una de ellas fuera regular y qué las hacía bold. Resulté con un par de números, que eran la relación entre la altura de la X y el ancho; entonces concluí: “Está bien: si quiero una tipografía regular la proporción debe ser de 1 a 8 en una I mayúscula hasta su ancho”. Eso parece ser un peso normal. Si es de 1 a 9 es light; de 1 a 6, bold; de 1 a 3, extra-bold. Yo no sabía eso, nadie sabía eso, pero hoy en día eso se puede encontrar en una base de datos. ¿Qué las hace ser regular? ¿Qué es una serifa? Yo solo observaba las cosas, así es como se aprende. Yo veía las cosas y decía: “Así es como lo hizo Bodoni, así lo hacía Garamond”… Es sentido común.

Yo me demoro una semana haciendo sesenta caracteres. Yo soy pésimo dibujando en pantallas. ¡Soy tan lento! Pero no importa, sé lo que quiero.

¿Cómo se puede enseñar el diseño en esta época en la que la gente que quiere aprender a diagramar entra a YouTube o a Google y encuentra algo?
Siempre ha sido lo mismo. Yo nunca he enseñado los tecnicismos. Yo podría enseñar la técnica básica de la tipografía en una o dos semanas y lo demás es práctica, pero lo que de verdad trato de enseñar es la actitud para que la gente se haga las preguntas indicadas, para que tengan la mentalidad adecuada y para que no acepten las bobadas de los demás… Eso es lo que en realidad se enseña, cómo manejar cosas, situaciones.

El aspecto manual es importante, pero cualquier chimpancé puede aprender cómo hacer rejillas. Si eso se hace en modo automático, yo tampoco tengo problema. Lo que creo es que se debe enseñar a hacer preguntas, a no confiar en nadie, a diferenciar entre imbéciles y no-imbéciles, y eso es lo más importante para uno, no trabajar con clientes estúpidos. Se podría llamar criterio: cuando uno tiene 17 años no tiene criterio, cuando tiene 25 ya está aprendiendo a tenerlo. El problema es que a los jóvenes les dicen: “No le vamos a pagar mucho, pero su trabajo se va a ver en todas partes”. Es absurdo: si mi trabajo se va a ver en todas partes, deberían pagarme aún más. Esto es lo que se le debe enseñar a la gente, cómo manejar esto.

También se les debe enseñar cómo empezar un trabajo. Todo el mundo comienza dejándolo quieto por tanto tiempo como puedan y la noche antes de la fecha de entrega piensan: “Oh, Dios, tal vez debería empezar a hacer esto”. Siempre dejamos todo para último minuto, pero hay ciertas técnicas para iniciar un proyecto, para hacer las preguntas adecuadas. Eso es lo que solía enseñar y lo que aún enseño. Los pequeños tecnicismos, en cambio, toman como media hora al día.

Hay dos mitos sobre la gente joven, según los cuales los adolescentes no leen y no les gusta el papel.
Eso es mentira, le gente lee hoy más que antes. Porque en internet todo es texto y texto y texto. Excepto por Instagram, pero de resto, todo es texto, hoy más que nunca.

Sin embargo, para un diseñador es un desafío hacer que la gente siga leyendo publicaciones. ¿Hay algún consejo para capturar a los lectores?
Bueno, son dos cosas. Por un lado están los nichos. Los nichos se están volviendo más concretos. La revista más exitosa en Alemania salió hace unos cuatro o cinco años. Se llama Gartenlust, es sobre jardinería y fue hecha por algunos editores en algún lugar en medio de la nada. Ellos nunca habían hecho una revista antes, tenían un periodicucho privado para sus vecinos y ahora creo que están vendiendo 200.000 ejemplares al mes. En Alemania eso es mucho para una simple revista.

La segunda consideración, por supuesto, es que, en parte gracias a la política, la gente quiere creerle a alguien. Entonces, ¿dónde busco mis noticias? Voy a The New York Times, a The Economist, a The Wall Street Journal o a aquellos medios de mi país en los cuales confío, pues sé que cumplen con su deber. En mi caso, voy a Der Spiegel... Sé que ellos tienen un gran archivo y que no copian y pegan de Wikipedia, sino que investigan. Hoy en día, con tantas noticias falsas, ¿en quién confiamos? Yo no puedo confiar en cualquiera, confío en los medios tradicionales que hacen bien su trabajo, lo cual no significa que siempre tengan la razón… Eso pasó con The New York Times, que reportó erróneamente la guerra en Irak, pero se disculparon después y sus números han subido. Cuando yo trabajé con The Economist ellos estaban publicando 500.000 ejemplares y luego ocurrió lo del famoso 11 de septiembre. Ellos salieron en mayo del 2001 y al final del año ya estaban publicando un millón. En parte, esto sucedió por el nuevo diseño, el color y a la distribución internacional [se publicaba en cinco continentes], pero la otra razón fue que el mundo necesitaba noticias y los “gringos” necesitaban otra fuente porque no confiaban en sus propios medios. Mucha gente de Nueva York y San Francisco leía The Economist porque era neutral y confiable, y porque en medio de todo ese problema con Irak, en Estados Unidos, como está sucediendo ahora, todo el mundo estaba mintiendo.

Yo creo que por eso, en estos momentos, la gente está volviendo a los periódicos, online y en papel. Se necesita alguien en quien confiar, en contraste con Facebook y todas esas bobadas que son noticias falsas, en las cuales no se puede creer.

Sin embargo, ahora, cuando uno puede tener lo que quiera o lo que necesita, yo creo que los periódicos deberían ser más flexibles…
Y ellos ya se están dando cuenta… Nadie quiere las noticias más recientes que se encuentran en la televisión o en Facebook o en donde sea… Yo no quiero leer los resultados de anoche en el periódico de la mañana, quiero leer los análisis al respecto. Ya sé lo que sucedió, lo vi en la tele anoche, pero esta mañana quiero escuchar lo que los demás dicen sobre el asunto. Eso es lo que algunos periódicos están aprendiendo: que tienen que tener los resultados del partido de fútbol, pero que también tienen que escribir al respecto, no solo dar los marcadores, porque la gente ya los conoce.

BOCAS - Spiekermann

El taller de Erik Spiekermann.

Foto:

Gustavo del Castillo

Cuando usted inicia un proyecto con un nuevo cliente, ¿el cliente influencia su mente o usted le impone su estilo o su diseño al cliente?
Yo ya no trabajo mucho para clientes porque estoy oficialmente retirado, pero nunca les he impuesto mi parecer. Algunos clientes lo escogen a uno quizás porque tiene un estilo específico. Recuerdo que una vez la editorial de la Universidad de Oxford quería alguna portada para un libro y me dijeron: “Queremos el estilo Spiekermann”. Tal vez yo tenga un estilo, no lo sé, pero la idea es que si uno es un diseñador uno presta un servicio, lo cual no significa que uno sea un esclavo. Uno tiene una opinión y uno tiene su experiencia y su historia, y no puede cambiar lo que uno es. Sin embargo, cuando uno trabaja para un cliente, él le paga a uno y uno busca lo que él necesita.

De hecho, para resolver ese punto, a mí me gusta la distinción entre un cliente y un usuario. Mis clientes tienen usuarios, ¿verdad? Yo trabajo para el cliente en nombre de sus usuarios. Un ejemplo: al comienzo de la década de 1990 nosotros hicimos un trabajo para un supermercado en el que utilizamos la fuente Officina. Los precios se veían bien, ¿no?, porque esa fuente es redonda y cálida, pero también se ve como información. Hicimos toda esa publicidad horrible y barata, que se ve muy bien en Officina: eso es descubrir lo que los clientes querían, porque si uno sobrediseña algo la gente podría pensar que es caro, de modo que uno tiene que reorganizarlo, hacerlo más fácil de usar, más atractivo. Cuando uno va a supermercados baratos, ellos exhiben a propósito cajas de cartón para hacerle creer a la gente que los productos son más baratos. Es una vieja historia: cuando uno escribe con tiza en una pizarra, parece barato, así no lo sea; esa es nuestra forma de pensar.

Yo tengo que entrar en la perspectiva mental de mi cliente. Si estuviera en desacuerdo con él, ni siquiera aceptaría el trabajo. No voy a trabajar para alguien a quien considero un idiota. Recientemente tuvimos una agradable solicitud de un grupo británico de pop que quería que rediseñáramos su marca, unas portadas de sus discos y un libro enorme sobre su pasado, algo bastante cool. Entonces me dijeron: “Tenemos una conferencia por teléfono la próxima semana, tal vez ustedes nos pueden dar algunas ideas sobre cómo ejecutarían esto”. Yo les dije: “Está bien, pero ¿tienen pensado algún presupuesto?”. “No”, dijeron. Por lo tanto, yo respondí: “Si no tienen un presupuesto, no voy a hablar con ustedes porque eso significa que no son profesionales”. Ellos apenas eran unos agentes que querían conseguir muchas ideas diferentes con la intención de que les dieran algunos bocetos y luego ellos escogerían el más barato; si alguien no tiene presupuesto, no es profesional.

Y cuando usted regala su trabajo, las personas no lo respetan ni a usted ni a su trabajo…
Por supuesto, no es nada profesional. Yo no trabajo para clientes sin presupuesto y no hago costos estimados. Yo pido un presupuesto: si tienen diez mil, reciben diez mil; si tienen cincuenta mil, reciben cincuenta mil. Es una manera de separar a los clientes de los idiotas. Ahora, uno también puede ir a hablar con las personas para averiguar qué es lo que quieren, pues lo que quieren y lo que necesitan a veces son cosas totalmente diferentes. Otro ejemplo: una vez iba a trabajar con alguna fábrica china de autos –nunca más en la vida lo haré, por cierto– y todos los chinos querían ser como Audi, porque yo había trabajado con Audi en los años noventa. Cuando ellos me dijeron que querían ser como Audi, yo les dije: “Ustedes no pueden ser como Audi; Audi ya es como Audi. ¿Cómo pueden ustedes ser como Audi? ¡Ustedes son chinos! Si quieren posicionarse por encima del promedio en el mercado chino ustedes pueden ser el equivalente de Audi en su propio mercado, pero no pueden ser como Audi”. En otras palabras, hay veces que lo que el cliente quiere y lo que necesita son dos cosas totalmente diferentes. Eso es lo primero que uno establece. Por eso, cuando estoy trabajando con un cliente, soy claro con él y desde ese momento ya puedo ser 150 % leal.

Yo he diseñado algunos periódicos en Colombia y en otros países. Cuando algún cliente me decía que quería algo como The New York Times, yo le decía: “Está bien, cuando usted tenga tantos premios Pulitzer como The New York Times podemos hacer algo al respecto”.
¡Todos dicen eso! Es decir, hay veces que uno elabora el mapa y es útil. Cuando uno hace un periódico tal vez uno llega a colgar en el tablero a la competencia en la pared para ver qué es lo que uno quiere. Uno puede tener unas indicaciones, pero no puede copiar nada
.
¿Existe el “estilo Spiekermann”? ¿Cómo es? ¿Cómo lo definiría?
Sí, supongo que existe. No soy muy bueno con ilustraciones ni con color. Yo, principalmente, soy un diseñador de información. Me gustan las estructuras, los formatos. También me gusta limpiar las cosas, pero eso no significa que mi trabajo tenga que ser frío.

La primera parte de mi trabajo consiste en hacer que los diseños sean limpios. Es como cuando uno se muda a una nueva casa: uno tira todo lo viejo, o una parte, y comienza desde cero. Eso es lo que pasa con un periódico, uno recibe cosas bastante desordenadas, las reorganiza, bota la mitad de los “muebles” y vuelve a empezar. Tiendo a no meterme mucho con la decoración porque me gusta que todo se vea organizado.

La revista The Economist es, probablemente, el mejor ejemplo. Cuando trabajé con ellos en el año 2000 todo era en blanco y negro y uno no podía encontrar nada en sus páginas. Lo que hicimos fue reorganizarla: bueno, tal vez cambiamos un par de fuentes y el texto porque era demasiado sucio y muy ruidoso, pero, básicamente, solo reorganizamos la revista y definimos algunas reglas.

Por ejemplo, ellos tenían un artículo de una sola columna que se extendía a lo largo de tres páginas. Uno miraba la primera página y pensaba: “Debe ser un artículo corto porque solo tiene una columna”. Les dijimos que esto era un problema, que si un artículo tenía más de 200 líneas debía empezar con un título de dos columnas, no de una, para que el lector supiera que la lectura de este artículo iba a tomar un poco más de tiempo. Ellos estuvieron de acuerdo en que eso podría ser útil para el lector, que podría pensar: “Puedo leer esto rápido porque es solo de una columna; si son tres columnas, es un artículo serio que se extenderá por unas dos páginas; y si son dos columnas, será al menos una página y media”. Esas son las reglas que yo considero que son útiles para los lectores.

Si leo periódicos es porque puedo encontrar cosas que no estaba buscando, porque abro esta página y hay algo ahí que yo no tenía ni idea.

¿Sabía que García Márquez solía decir que las noticias deben ser del tamaño que merecen? Esto funciona con títulos y todo lo demás.
Exacto. Eso es lo que se le dice a la gente. Es lo que pasa con los periódicos populares: tienen unos títulos enormes sin noticias. Me parece que eso es engañar al lector. En The New York Times, por ejemplo, los títulos son proporcionales a la extensión y a la importancia de la noticia. Lo mismo ocurre en The Economist, y para ellos es muy importante porque saben que nadie lee la revista completa. Los lectores leen solo ciertas partes o fragmentos, por eso las secciones de contenido están ubicadas en las primeras páginas, para que la gente reciba más información al inicio. No muchas revistas hacen estas investigaciones; ellos sí y descubrieron que mucha gente revisaba la página de contenido para saber qué sección leer e ir directamente hacia allá.

Los únicos colores que conozco son el negro, el blanco y el rojo. El rojo es muy distintivo en mi trabajo. Por otra parte me gustan las imágenes sangradas porque hacen que la página se vea más generosa, la hace continua. Estos son algunos de los trucos que tengo, entonces supongo que sí, que tengo un look.

Además soy increíblemente perezoso, si no hago algo el mismo día en que me lo encargan, no lo haría. Cuando algunos amigos me llaman por esto o aquello, yo pienso: “Está bien, lo haré de inmediato”, porque si lo dejo para dentro de dos semanas, lo olvidaré, y si llega a requerir más de dos horas, no lo haría nunca. Yo pienso un minuto, tengo un par de ideas y luego hago todo bastante rápido. No tengo tiempo para 55 tipos de fuentes, tengo unas pocas favoritas, un solo color y la pereza, que, creo yo, es muy buen motivador porque si uno tiene demasiado tiempo, solo prolonga más las cosas.

Yo comencé en el mundo de los periódicos y las revistas como un caricaturista, que es un trabajo de síntesis; tengo que ser muy específico. Tengo que saber qué hacer para ser bastante concreto y llegar al punto.
Claro, si no, deja de ser caricatura y se convierte en un retrato. El objeto de la caricatura es la esencia; a lo mejor yo hago caricaturas de páginas…

¿Qué opina de la tendencia tabloide que está apoderándose de varios medios en algunos países en América Latina y en otras partes del mundo?
Creo que es una tendencia que surgió en un momento en el que los periódicos tenían miedo: tenían que ser ligeros y la gente los llevaba mientras viajaban en el metro. No estoy seguro de si es una buena tendencia o no, pero todos han ido hasta ese punto, o hasta la mitad del camino: The Guardian, por ejemplo, es más pequeño, pero no es totalmente tabloide, tiene el formato berlinés, que es más grande que el tabloide y creo que se trata de un buen tamaño. En ese formato aún hay espacio para artículos largos, pero puede ser ligero si no quiero tener Die Zeit [un periódico alemán de gran formato]. Yo tengo que tener espacio para mi periódico. Ese es el otro extremo, porque hay una cosa que se olvida: ¿por qué leo el periódico? En parte porque confío en él y todo lo demás que ya he dicho; pero si leo periódicos en vez de estar leyendo las noticias en mi iPad o algo así, es porque puedo encontrar cosas que no estaba buscando, porque abro esta página y hay algo ahí que yo no tenía ni idea. Los ingleses lo llaman “serendipity”, que es como un afortunado accidente: “Diablos, no sabía que esta persona escribía libros”, “Mira, existe esta isla que nunca había oído nombrar en mi vida”… Todas esas son cosas que yo no buscaría por iniciativa propia, pero que las veo porque están ahí.

VLADDO
TRADUCCIÓN DEL INGLÉS POR SOFÍA FLÓREZ CASTILLO
REVISTA BOCAS
EDICIÓN 65 - JULIO DE 2017

BOCAS 65 - Spiekermann

Spiekermann al pie de la letra
Entrevista con Erik Spiekermann Por Vladdo

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